靈魂如星而降
我常常感到布萊克自然流露出的構思非常奇特，但同時又有一種與之不相矛盾的親切感。我有時拿自己和兒子之間的生活瑣事與布萊克的思想相對照，在形式上有許多相同之處，其中之一體現在彌爾頓偉大事業的出發點上。預言詩《彌爾頓》中已仙逝的詩人彌爾頓降臨到墮落的世界上，經歷艱苦修行，從而實現拯救妻子、女兒及所有的人類的偉大事業。
“人在做夢的時候，不會想到肉體在睡眠／否則，他就是醒了——覺得似乎跳進自己影子裏似的”，從這句詩開始，第一次談到彌爾頓來到世上。彌爾頓的靈魂進入現實世界中布萊克的肉體裏，兩者合為一體，歷盡千辛萬苦，布萊克首先吟到，靈魂像火焰一樣到來。今年春天，我在漢堡開始重讀布萊克全集，終於明白了在平裝本的封皮上，即《彌爾頓》第三十號插圖上所畫着的快要倒下去的男人和他腳下的流星的含義。
“接下來，我開始看到彌爾頓的靈魂像星星一樣，從天上直落下來；像燕子或者雨燕一樣，倏地／落到我的跗骨處，然後從那裏鑽進去／可是從我的左腳湧盪出烏雲，籠罩了歐洲。”
我不由得拿彌爾頓的靈魂從跗骨進入布萊克肉體的這種構思和兒子對我腳的偏愛——至少是不同尋常的關心，加以比較。因為當義幺發覺和爸爸的關係不融洽時，總是想通過我的腳努力恢復溝通。
彌爾頓的靈魂像星星一樣落下來，接近布萊克，又從跗骨進入布萊克的內心。同樣，義幺想通過我的腳與我進行溝通。我苦於每天開始發作的痛風，也許這就是我和年幼的兒子的力量對比好像發生逆轉的原因。至少，我是這麼認為的。對義幺來説，我想把腳歸結為形成痛風的根源。
可是，我果真能準確地感受到義幺的內心活動嗎？我站在他旁邊，能給他的內心活動下一個定義嗎？我和義幺之間產生了隔閡。對義幺來説，他不願意看我的臉，特別是直視我的眼睛。為了擺脱窘境，義幺儘量側着臉，好像沒注意到我的臉似的。看來，這很讓義幺生氣。他沒有勇氣試圖對他所看到的父親的“中心”進行正面突破，甚至頭腦中根本就沒有出現過這種念頭。相反，義幺想要從爸爸的腳入手，從人體邊緣部分的腳入手達到與我的溝通。人伸開腳平躺的時候，腳似乎被其擁有者——軀體拋棄了。頭、臉、胸等這些部分好像構成人體的中心部分，直接與人的感覺相連，與此相反，腳卻在遠處，感覺不能迅速到達。正因為如此，腳反應遲鈍是顯而易見的。從外觀看，腳是獨立的可供把玩的東西。於是，義幺就纏住具有這種特徵的腳。然而，腳畢竟是連着爸爸的內心，所以，通過觸摸腳，便可以達到和爸爸——腳的主人之間的溝通……
人類文化學者Y先生曾經在國際範圍內提出過“中心”和“邊緣”的理論，作為我的朋友，他也是一位跟義幺保持親近感情的人。義幺也敏感地察覺到這些。像上面提到的那樣，Y先生的理論能適用於我和義幺的關係，這是一個愉快的發現。由此，我想通過“邊緣”——腳，更進一步豐富跟義幺溝通的含義，總結出兒子的思維方式的普遍性問題。一旦這麼想，接下來就要面對想象力這個問題。很明顯，這也是和布萊克有關的問題。接下來，我將要闡述這一主題。首先，我想回顧一下自己曾經描寫兒子的舊作和我理解布萊克思想的過程。
剛剛步入青年時代，我偶然被布萊克的長詩《四個動物》中的幾行詩深深地打動。不管是在學生時代，還是畢業以後，我都不知道那幾行詩就是布萊克寫的，只是從布萊克的短詩裏挑出具有強烈感召力的詩句，並以此為中心，寫出了小説。在沒有全面讀過布萊克的情況下，可以説我是恣意地把其中的一篇作品——或者是一部分引入小説裏。現在回過頭來，發現有些地方應該説是錯誤的理解而又錯誤地引用了。即便是現在，我也是作為外行的自學者，走進預言詩錯綜複雜的象徵之林，甚至還會犯新的錯誤。當然，在重讀布萊克的時候，每次明白那些曾深深打動我、被我理解錯誤的地方，我就會對當時的自己有新的認識。現在，我感覺自己是一位畢生都在讀布萊克作品的詩人。也許由布萊克聯想到自己死前的情形。
我重讀自己小説中引用的布萊克的詩句，認識到翻譯上的錯誤，並因此而又一次被打動，這使我回憶起自己的年輕時代想象力的作用，正是自己作品中的布萊克使我產生把年輕時代的我和現在的我進行比較的想法。
我第一次在小説中引用布萊克是在先天殘疾的義幺出生之後不久，實際上《個人的體驗》是基於自己的體驗而創作的。我從《天堂與地獄的婚姻》即《地獄的格言》中引入原文“Soonermurderaninfantinit’scradlethannurseunacteddesires”引文最後沒有打標點，讓人覺的後面好像省略了一段似的，因為我想説明我沒有直接讀過《天堂與地獄的婚姻》。而且，我還在文中寫道，是一位年輕的女性所譯，試圖推卸責任，同時又譯得適用於自己的小説，“還是把嬰兒扼殺在搖籃裏好，與其培養不切實際的慾望來”。現在，我全面地重讀布萊克，發現不切實際的慾望是布萊克極力反對的人類應有狀態，所以這句話的重心在後一半，很顯然，布萊克強烈呼籲：與其培養不切實際的慾望，還不如把嬰兒殺死在搖籃裏。這的確是我的誤譯，可是即使到了現在，我也不明白是為了自己小説中主題的成立，通過文中的女性適當地歪曲翻譯布萊克的詩呢？還是因為受殘疾兒出生的體驗所影響自然而然讀成那樣的呢？
因殘疾兒的出生而受到打擊的男青年做出了逆天之事，作品中的女性給予他包括性慾方面無私寬厚的鼓勵。在《天堂與地獄的婚姻》之後，布萊克在《自由之歌》最後的讚美詩中寫到“淫蕩蒼白的宗教，懷有慾望卻不實行的人，不要再叫她處女了”，與此相反，我創造了一個過着開放生活的姑娘形象。同時，我把這節詩和我引用的“慾望”一詞聯繫起來，沒想過布萊克本人的“慾望”觀，而且也可能是按《個人的體驗》中所翻譯的那樣，理解《地獄的格言》。可是，如果沒有這種錯誤的理解的話，我可能會失掉創作《個人的體驗》的動機。奇妙的是到了現在，我認為正是由於這種誤解，才把我造就成一名作家。
義幺五、六歲時，我把他放到自行車前面的椅子上，每天帶他到中華燒麥館去。我寫了一個以布萊克的詩為基調的中篇《爸爸，你要去哪裏？》。從下面的這段對話中，我開始在小説裏把兒子的名字叫作義幺。
“風吹着他那因吃熱湯麪而漲紅了的臉，我蹬着自行車回家，反覆問他：
——義幺，熱湯麪和百事可樂好吃嗎？
——義幺，熱湯麪和百事可樂好吃。兒子這麼一答，我就為感到現在我們父子之間已經達到充分的溝通而滿足。”在這部小説裏，年輕的我和小説中的我是一位想寫父親傳記的作家。“我”決定採用錄音的方式打草稿。其中引用了布萊克的詩。
“Father！father！whereareyougoing？odonotwalksofastASpeak，father，Speaktoyourlittelboy／Orelseishallbelost．爸爸！爸爸！你要去哪裏？啊，請不要走得那麼快。請開口對我説話，爸爸，要不我就成迷路的孩子了”。我譯的這首詩就是眾所周知的《天真之歌》中的一節。
另外，我還從《皮克林手稿》的《理想之國》中引用了最後一節。“Father，ofather！whatdowehere／Inthislandofunbelief＆fear？／ThelandofDreamsisbetterfar，／／bovethelight，oftheMorningStar．爸爸，啊，爸爸！我們在這幹什麼呢？在這恐怖而又沒有信仰的土地上？理想之國那麼遙遠，在晨星的光輝裏。”我這麼譯布萊克之後，將草稿錄進錄音機裏，可以説在詩中“我”採用了與原詩同樣的文體。“爸爸，啊，爸爸，我們在這幹什麼呢？你在這裏做什麼？我在這裏做什麼？在這恐怖而又沒有信仰的土地上，深夜裏，吃着朝鮮料理——抹了辣椒的豬蹄，喝着威士忌，錄音機就像能給你送來消息的機器，你認真地面對着它，在訴説什麼？理想之國那麼遙遠，在晨星的光輝裏？”
現在我讀自己３０歲時寫的這個中篇，再次給我留下深刻印象的是文中的“我”和布萊克詩中所描寫的孩子一樣。“我”是義幺的爸爸，而他是一個孩子，我和義幺一起，像雛鳥一樣，肩並肩地啼鳴，呼喚着失去的父親。
不但在小説中，而且在評論裏——我在自己的引文中寫上引用布萊克這樣的結構——有些東西是建立在布萊克的思想之上的。的確可以説是沒有生活經驗而成為作家的人迫不得已的探索。早期我就開始研究想象力，不但把它置於小説語言作用的中心地位，而且還把它引進觀察現狀的動機、手法中。
因此，我必須學習前輩們的想象力理論。從薩特開始，經過了幾個過程，我發現了加斯頓·巴徹勒德的想象力論，我在寫《小説的方法》時，我從字佐見英治譯的《天空與夢想》中引用下面一段：
“現在，人們還是認為想象力是構成表象的能力。然而，不必説想象力是歪曲由知覺提供的表象的能力。特別是想象力和把我們從基本的表象中解放出來，是改變表象的能力。如果沒有表象的變化，沒有意想不到的表象的結合，就沒有想象力，就沒有想象行為。如果不讓你考慮眼前有或眼前沒有的表象，如果不認定大量的表象出現或消失，或表象的爆發，就沒有想象力。存在知覺，也存在某種知覺的回憶，熟悉的記憶、色彩和形體的習慣。對於想象力Imagination這個詞，不是表象Image，而是想象的事物imaginatire這個詞。某個表象的價值可以由所想象的事物光暈的範圍來衡量。藉助於想象到的事物，想象力本來就是敞開的、易失的事物。在人們的印象裏，想象力是將要得到的經驗，而且只是新的經驗。跟其他一切能力想比，想象力最能代表人的心理現象。像布萊克明確説出的那樣‘想象力不是狀態，而是人的存在’”。我第一次讀巴徹勒德這段話的時候，我就不想讀布萊克的引文了。在布萊克的神話世界裏，不知道想象力這個詞有多麼重要，我曾經長時間分析過想象力這個問題，甚至傲慢地認為不必通過布萊克就可以直接領會巴徹勒德的思想。可是今年春天，我係統、集中地讀了布萊克之後，發現紮根於我內心深處的想象力Imagination這個詞被徹底的重洗了一遍。
巴徹勒德引用的話，在最初提到的《彌爾頓》裏就有。因為在文中分別用大寫字母開頭寫的Imagination，State，Form這些詞都含有布萊克特指的涵義，如果照這樣理解，會給人留下神秘的或曖昧的印象。首先我想按自己的理解將它譯成日語，從中可以具體、明確地理解布萊克的主要思想。
“那麼，判斷你自己吧，研究你永遠的相貌吧／什麼是永遠，什麼是會變化的事物，什麼是會滅亡的事物呢？／想象力不是狀態，而是人的存在／愛情或戀情，離開想象力之後變成狀態。／記憶常常是狀態，理性也是／創造出來就是為了要毀滅，然後又構成新的比例關系。／一切能創造出來的東西都是能毀滅的，形式上沒有差別，／橡樹被斧頭砍倒，羊羔被刀子屠殺，然而／這些形式永遠存在。阿門，哈利路亞！”
從布萊克的原文中可能會很容易找出想象力這個詞。“人類永存的肉體是想象力。也就是神，神是肉體，是耶穌，我們構成四肢。”“人類就是一切想象力。神是人，神在我們當中，我們在神當中。”“一切事物，都在人的想象力中。”布萊克認為神的實體是由想象力構成的。人類最終也是如此。人通過想象力變成神。當人類都變成一個神的肉體時，就從墮落的錯誤的今世中解放出來，達到這種狀態的過程、手段就在想象力中，終於，所有的人類變成一個永存的肉體，即合成為神，這正是想象力的成就。
基於上述想象力的考慮，引用了上面一段。“想象力不是狀態，而是人的存在。”不但可以認為人的最終理想是成為神，是由想象力合成的，而且還可認為把想象力看作實體，想象力是人的存在。另外，在錯誤的今世中人類的現有狀態，面對最終的人類本質是所表現出來的形式這個詞，或許能説明布萊克的難題……
想象力就是人的存在，根據布萊克這一定義分析——我也必須要這麼做——義幺的想象力是怎樣活動的？這是一個大問題。實際上，為了找到問題的關鍵，我是繞了彎路談到這裏的。義幺，你有想象力嗎？要是有的話，它是怎麼活動的？在我痛苦的記憶中，曾屢次這樣發問。我甚至覺得找出這個問題的答案，不用説是對義幺本人，就是對我自己來説，也是人生中最困難的問題。
我讀着布萊克在最後的預言詩《耶路撒冷》中所描寫的優美的語言，我當真能心平氣和地承認我的兒子缺乏活在這個世界上本應具有的能力——想象力嗎？“你心理擁抱着天空、大地和一切你所看到的東西。看起來像是在外表，然而卻正是在內心，在你的想象力裏。人類面臨死亡的今世，只不過是它的影子。”
這十年來，義幺青春期的心裏變化從外表上就能看出來。之所以有這種想法，實際上主要是由於音樂的作用。雖然這麼説，可是緊接着，我必須得説：“我不能將由音樂引起的內心變化引向想象力的發生和展開上去。”
在進入小學特殊年級之前，義幺對鳥聲的研究達到鼎盛時期。跟取義幺這個名時一樣，在《洪水衝擊我的靈魂》中，也是以兒子為原型創作人物，在這裏我叫他迅兒。我是這樣描寫，“只要一睜開眼睛，就開始聽各種鳥的聲音，迅兒的生活就是這樣構成的，聲音是爸爸把許多唱片轉錄到磁帶上的。鳥鳴最初也喚起幼兒自發的語言。在迅兒坐卧的簡易牀上，枕邊的錄音機在輕輕地放着野鳥的叫聲。迅兒緊繃嘴唇，張開一條窄縫，能發出比錄音機更細膩的聲音。
——這是黑斑鶇呀……或者
——這是樹鷚呀，這是琉璃翁呀，這是仙台老黃鶯呀……就這樣，這個反應遲鈍的孩子至少能辨別５０種野鳥的叫聲，每次聽到它們的聲音時，迅兒都顯得快樂同時有了旺盛的食慾。”
我發現義幺聽野鳥鳴時所產生的心理變化，於是就想培養這幼芽，或許這也是白費勁。進入小學特殊年級之後，義幺在班裏交了朋友，而且還將興趣轉移到巴赫和莫扎特的音樂上，在此之前，一直保持着對鳥鳴的興趣。對孩子來説，這種興趣持續了相當長的時間。例如，兒子聽到由強逐漸變弱的“噼——”的鳥鳴時，就説：“這是紅翡翠”。一到這種時候，我就打開錄音機，放出聲音，讓義幺來回答，因此我認為我們達到了溝通。儘管如此，可是，對義幺來説，這就是想象力的行為嗎？
從磁帶裏發出的鳥鳴聲中，義幺不會想到鳥的姿態。義幺的眼睛有殘疾，只能靠三菱鏡和凹凸鏡的複雜組合來矯正。當時，義幺還沒戴眼鏡，但也不是不能識別鳥的姿態。於是，我就讓兒子看錄音機外殼上印的野鳥的照片，反覆指給他看，這是藍鵲，這是白頭翁等等。可是義幺在聽錄音機放出的鳥鳴時，從沒有想過要主動看鳥的照片。
歸根結底，只不過是鳥的鳴叫這一信號讓他想起鳥的名稱，而不是鳥的姿態。相反，如果告訴義幺的名字，他是不會發出鳥的叫聲的。應該説實際上，在磁帶裏放出的鳥鳴聲和兒子嘟囔的鳥名之間，描繪着鳥的實際姿態的只不過是在旁邊的我的想象。
通過跟殘疾孩子交往，義幺所表現出的對人類創作的音樂比對鳥鳴更感興趣，確實經歷了一個過程。這對我們父子來説是很重要的。可是我覺得我無法向第三者充分地説出其中的含義。
經過很長時間，我和義幺之間形成了特殊的交流程序。外人肯定會感到奇妙，現在我試圖説明一下，可一開始就好像喪失了信心。全部程序都是通過發聲來進行的，所以妻子、義幺的弟妹天天聽，已習慣了。程序有兩種，都是從做遊戲開始。第一個程序帶有快樂的“認領”性質，而第二個程序卻是暗含着“懲罰”或威嚇，所以不太情願寫出來，可是……回想七、八年前一個秋天的傍晚，受韓國一位文學家的委託，我要接待一位途經日本去紐約的韓國姑娘。我們的談話很快就結束了，可是下一位約定來接她的人直到深夜還沒來。雖然我知道那位旅日朝鮮人的名字，卻沒想過要知道他的地址，我無法將姑娘送到他家去。漸漸地我發現這位姑娘顯得有些不知所措。義幺就做能想起來的遊戲，終於讓姑娘高興起來。姑娘不會説日語，唱了幾首朝鮮歌曲，義幺鋼琴伴奏，做合奏遊戲。在跟我談話時和談完話之後，姑娘顯得很拘謹，一副冷峻的面孔，可不一會兒，就玩得入了迷。義幺很小的時候最喜歡的樂器是小鼓，義幺給小鼓調好音，姑娘就打着朝鮮歌曲的節奏和義幺合奏起來。
姑娘去了美國之後，在兒子的音樂作品中，有幾首朝鮮民謠和似乎是來源於朝鮮歌曲的曲調。其中有一首是他最喜歡彈奏的曲子，我在曲子的開頭寫了下面一句話。因為這首歌完全是歌謠的形式，所以後來在戰後娛樂雜誌上可以經常看到，填流行歌曲的歌詞時，我想把詞頭前打的記號印下來。我什麼都不需要，因為有了義幺！我在第一次重複時填進歌詞，可是不久，義幺就把歌詞給忘了，我也忘了調子，結果只能唱出最後一段。這首歌作為我和義幺的“認領”標誌發揮了作用。拉長第一個音節開始唱“我——什——麼——都不需要，”到“因——為——有了義幺！”拉長音節一唱完，不管我在家中的哪個角落，義幺就會抓空兒適時地來到我面前，然後就跟相撲比賽替換選手時一樣拍手確認，伸出手拍我一下，説“謝謝”！
可以説這是自然而然形成的，開始時沒抱任何目的。我什麼都不需要，因為有了義幺！我隨意地唱着，不在我身邊的義幺一聽到我唱，就會來到我身邊。
——謝謝！義幺使勁晃着身子回答，遊戲就這樣形成了。可是，回想起來，義幺平時呆在我身邊——我工作的時候，他就鑽在桌子底下，我外出的時候，他就豎着耳朵在門口等我——當然有時也一個人呆在家裏的各個角落裏打發時光。後來，我叫不動義幺時，作為叫他過來的手段，有時也唱這首歌——可並不總是這麼做。
書房隔壁是義幺的卧室，妻子為義幺鋪好牀，等他上樓。可是義幺要麼在聽FM音樂連續廣播，要麼翻看相撲雜誌，怎麼叫也不從起居室出來。於是我就站在樓梯口上，唱：
我什麼都不需要，因為有了義幺！這種僵局馬上就打破了，義幺大踏步跑上來，興高采烈“啪”地拍我的手掌一下。——謝謝！然後順利地鑽進被窩裏，過程就是這樣。
這個程序效果很好，所以我離開家人在墨西哥生活的時候，竟然脱口而出：我什麼都不需要，因為有了義幺！然後捂住口。我一唱完，義幺也不管四分之一個地球周長的距離，利用所有的交通工具來找我。經過幾個月的艱苦旅程，終於來到我面前，茫茫然極度疲勞的樣子。“啪”地拍一下我的手，似乎在説——謝謝！
另一個程序就是從表面上也可明顯地看出“懲罰”的意味。像前面提到過的那樣，音樂對兒子產生強烈的誘惑，他響應意識對他的召喚，可另一方面，他又行動遲緩。不必説讓他做什麼，就是不讓他做什麼，他也厭煩似的磨磨蹭蹭，實在拿他沒辦法。看來他明白話裏包含的命令含義，將之付諸行動需要花時間，可並不僅僅是這樣。
所以，就跟每天早上媽媽讓他洗臉、穿衣一樣，他就是不動，我便對他數１，２，３，４……過程就是這樣，我數到６時，他才起來。
數數方法，是以做遊戲的方式進行的。可是，過於輕鬆地數的話，數是數下去了，義幺慢吞吞地，顯得被數數追得驚慌的樣子，這時候雖然達到了預想的“懲罰”，可是事態變得奇怪。比如數到１２，１３，１４，１５時，義幺還沒按我説的做，我也從未打過他。可是數數聲中流露出焦急，自然而然流露出嚇唬義幺的語氣。
如果義幺的睡眠時間不足的話，特別是在早晨有一、兩分鐘出現失明，我和妻子就猜想這是不是癲癇的症狀呢？得必須讓他八點半上牀。可是義幺老是要聽八點５０分開始的NHK“名曲薈萃”。雖然八點半之前就鋪好了牀，可是媽媽被福利學校裏孩子的母親們打來的電話纏住脱不開身，八點半都過了還沒叫義幺到卧室去時，義幺就設法在起居室裏多呆１５、２０分鐘。睡前必須要服抗癲癇劑“飛彈融”，於是他就慢悠悠地去廚房弄水，或者故意把睡衣的扣子扣錯，然後又認真地重扣。媽媽在樓梯上喊了幾聲，即使義幺一時想上樓去，也只上到一半就返回，又去一趟廁所，回來時故意從電視機前走過。這時如果“名曲薈萃”開始的話，他就會像磐石一樣一動不動，所以在節目開始之前，只能喊具有“懲罰”語氣的１，２，３，４……
有一個星期天，有三、四個跟義幺弟弟同一年級的學生來玩。他們身上都帶有中產階級那種受過良好教育的氣質。他們發覺義幺跟他們不同，卻不知何故。義幺很自然地避開他們。義幺不明白弟弟和朋友們因為什麼事那麼高興，所以有些焦急，可是他沒去跟他們玩遊戲，而是呆在自己經常隨便躺着的起居室角落裏，認真看相撲雜誌和巴赫作品集。就這樣，過了一會兒，我在書房做了點事，等我再下樓時，妻子和女兒正在準備點心，沒注意到屋裏發生了小變化。
義幺的弟弟和同學們佔用屋裏一半地盤架起了“梅爾克林”電動火車軌道。因為軌道已經舊了，連接處破損並且翹了起來，所以孩子們可能費了好大勁兒才連上。這時候，電動火車正拖着貨車跑在橢圓形軌道上，可孩子們圍着軌道，面帶困惑。因為義幺叉開雙腿毫無顧忌地撲嗵一聲把大屁股坐在橢圓形軌道里，而且還像打牌似的，頭往前伸，手舉在空中，盯着變壓器盒。朋友們的注意力都放在奔跑的火車上。他們的身體只有義幺的三分之一大小，卻也跟對峙似地往前伸着頭，弟弟坐在變壓器的另一面，正面對哥哥的壓迫。如果可能的話，甚至會打破僵局，動手打架……
我立刻明白了造成這種奇怪的僵持狀態的原因。如果把變壓器指針往增壓方向一撥，火車就會加速，往減壓方向一撥，就會減速，一直到速度為零，要是還把指針往下撥到S點的話，電流方向就會改變，火車就會反向跑起來。在把指針撥到S點的一瞬間，會發出吱的一聲。對某種聲音過於敏感的義幺好像忍受不了這種聲音。所以我們就把跑得暢通的“梅爾克林”火車軌道暫時放進櫃子裏去了。可是今天，弟弟的朋友們在櫃子裏發現了“梅爾克林”，央求弟弟給連接上，在火車還沒有跑之前，義幺沒想到聽覺和變壓器聲音之間的關係。孩子們聚在一起高興的氛圍——剛才在書房，我都能聽到他們的歡呼和笑聲——“讓火車快跑！”眼看就要到轉換方向發出吱的聲音的一瞬間，跟平時的動作完全不同，義幺敏捷地衝進去。然後坐在軌道中，盯着變壓器喊，不許碰它。我對義幺喊，想去客廳裏聽新的格林·古爾德嗎？只要我把擴音器一拿去，那邊的喇叭就能放音。可義幺還是盯着變壓器不動，只抬了一下頭馬上又把視線轉回到變壓器上，雷打不動。我們不得不承認這是義幺最近剛剛養成的脾氣。因為他無法控制這時候的自己，所以我已不再要求他説服自己別這樣。我認為做也是白做。義幺像一座頑固而封閉的小山，坐在橢圓形軌道里，不知如何回答圍在橢圓形四周的弟弟和朋友們的話。這時，坐在變壓器對面跟義幺對峙的弟弟説：“爸爸，對他喊１，２，３，４……”。
可是，聲音裏已明顯含有羞愧意味。還沒等我説話，弟弟因對我喊了“懲罰”哥哥的話而面紅耳赤。看得出，他在自責，內疚地環視一下大家後，獨自站起來，退回到自己屋裏。雖然比賽輸了，弟弟的朋友們，卻一點也沒有責怪隊友的意思，也沒有捨不得好不容易連接起來的軌道火車，跟弟弟走了。
義幺還在盯着變壓器，舉起一隻手跟像要抓跳起來的老鼠似的。只留下我和義幺在望着勻速奔跑的火車。我按做遊戲的方式數１，２，３，４……，現在，不僅僅是義幺，包括義幺的弟弟及家裏所有的人都認為這是含有“懲罰”意思的命令。我覺得自己就像不通人情的暴君——虛偽地壓制着弱智兒子的反抗。
如果能從義幺自發的行為中發現想象力活動的話，我就能鼓勵他，或許能使他的想象力發揮出來。義幺還在聽鳥鳴錄音的時候，我就有這種想法。直到現在我也這麼想。説起義幺現在引以為樂的活動，就是語言遊戲和作曲。
義幺有兩種語言遊戲。一個就是把商業廣告詞改成俏皮話，另一個就是模仿電視裏播放的“大嘉利”節目中的具體人物，做詼諧比喻。我給義幺側腹上的膿包塗藥膏時，義幺説“膿包感激”，表示非常感謝的意思。這是從大家所熟悉的即食咖喱廣告中愛稱叫“秀樹”的歌手發出快樂聲中模仿而來的。
前面已寫過有天晚上美國女學生來吃飯，我用英語解釋妻子做的過油素菜的蔬菜名，正在考慮怎麼説扁豆這個詞時，義幺説Ingen，Sinborder，發音好像可以寫成英語式的SinBborder。
過於認真的女學生們説：“我們沒聽過這個詞，因為從印度傳來很多植物名詞，所以保留自己的意見。”從這件事裏我們看到了義幺的幽默感。這是義幺從喜愛的相撲大力士在廣告中説的“人類是辛苦的”這句話改成的。
義幺作曲的時候，先在五線譜紙的右上角寫上“飛彈融”作曲，然後開始創作。這個筆名是由下面兩個名字拼合成的，即一個是對他非常關心的音樂家T老師的名字叫“融”，另一個是義幺每天必須服用的抗癲癇劑名稱的讀音。義幺喜歡看的節目是落語①家們幽默地回答喜劇演員司儀的提問。如果他們的回答被認為是幽默的話，就可以得到一個坐墊。每次一開始司儀都用奇特的而又具有跳躍性的詼諧比喻介紹運墊者——長着滿臉鬍子的紅臉大漢。熱衷於此道的義幺管擔當NHK體育新聞的解説員——一位長着娃娃臉、大眼睛而又禿頂的人叫作“熟悉體育的丘比君”。只有認真觀看相撲比賽實況的人才能明白義幺的意思。另外義幺還給一個叫魄龍的相撲力士起名叫“荷包飯碗”，有必要解釋一下，他憑感覺把荷包蛋的顏色與飯碗的形狀結合起來。
當然，需要經過複雜思考的俏皮話，義幺是説不出來的。在中學特殊年級的聯絡本上曾寫着：“希望改掉亂用俏皮話、開玩笑的習慣”。儘管如此，義幺把習慣用語的含義和發音分開並加以改造，搞引人發笑的創造。不正是這些細微小事使他發揮出想象力的嗎？而且由播音員和相撲力士的電視形象中得來的表象，用自己的話給他們加了隱喻。我想説這是想象力的活躍發揮。俏皮話和詼諧的隱喻都只是當場引人發笑的沒結果的東西。在義幺的實際生活中確實沒留下什麼……義幺從小學三年級的那個春天開始學習鋼琴。起因是我瞭解到我的老朋友一位編輯的夫人教授鋼琴。高中時代，我①落語，日本曲藝之一種，類似我國單口相聲。
就知道在一些很重要的新版書和叢書的編者話中，作者經常對這位編輯表示感謝。當他給我的書擔任編輯的時候，我很高興。他在無教會派的基督教徒家庭長大，青少年時期遭受過戰時的災難吃了不少苦，他的生活方式被認為是嚴格遵守道德的規範。他的夫人T老師也對音樂教育具有獨特的見解。手指又長又漂亮。義幺對指法不嫺熟，可T老師從來沒要求他熟練掌握彈鋼琴的技巧。T老師通過音樂跟義幺之間打開理解之路，有時我甚至覺得比我和兒子之間的關係更深。這就是T老師的課。
不久，義幺開始邊聽T老師的課邊作曲。剛上中學的時候，T老師就用跟樂譜不同的調子彈練習曲。義幺在一旁聽，充滿信心地説：“這個好！”
後來，義幺每次碰到喜歡的曲調，都想讓T老師用各種調子彈奏。T老師把這些引入課堂中，想辦法進行換調和曲調連奏練習。如果説換調是就調性訓練的話，曲調連奏就是進行曲目練習，由T老師彈二、三小段曲子，義幺接着彈，然後T老師又接下去彈。不久，義幺就學會一個人創作全部曲子並調音。而且當T老師給作出的曲子按四聲調音規則講授調音的時候，義幺也改編曲子。然後T老師彈右手，義幺彈左手，按這種方式進行下去，T老師聽到從義幺的指尖中彈出相當優美的曲調。
義幺擅長的技藝在記憶裏。布萊克認為記憶與想象力是相對立的，記憶是反作用，如果照這樣理解的話，義幺就會因缺乏記憶而受困擾。就不能自由發揮想象力。姑且不論這些，義幺從未忘記過一瞬間湧現的曲調和調子。上完鋼琴課後，義幺趴在起居室的地板上，在五線譜紙上寫下豆芽似的長音符。連妹妹和弟弟在旁邊聽電視音樂節目他都不介意。在義幺１８歲生日那天，我把義幺的２０部作品裝訂成冊。並且又複印了義幺寫得拿手的樂譜，再把刻在橡皮上的曲名和插圖印在封皮上。作為義幺目前最具代表性的作品，分發給義幺的朋友們。根據義幺的名字，寫上《光·組曲第二號》D大調。包括序曲和六個變奏曲，然後是阿勒曼德舞曲、庫蘭特舞曲、二個撒拉本舞曲，最後是由快步舞曲構成的西西里舞曲。不用説曲子的結構是義幺從反覆聽的巴赫那裏學來的，我認為曲子和調子都能恰如其分地表達出義幺獨特的思想。T老師也看到義幺平日創作的音樂有了明顯的進步，並且在彈琴技巧上取得了突破。雖然義幺還不能熟練地彈奏組曲，從他自己的演奏水平來看，不但完全遵守樂譜上鋼琴的指法規則，而且……
作為創造音樂的義幺和身為作家的我，中秋時節接受共同勞作的邀請。跟我們消夏的羣馬縣的山中小屋中間隔着一條能釣到真鱒的小河，那裏有一個殘疾兒童們共同農耕和生活的福利院。十年前，我、妻子和義幺應邀參觀過。義幺從前未曾表現出膽怯，可那天卻纏住我不願離開，當時義幺的個頭到我的腰。最近我和妻子都認為將義幺一個人留在福利院是件可怕的事。
在聖誕節，福利院將要舉行１５週年紀念會。福利院向我提出請求説，“希望您能為我們創作適於殘疾兒童上演的音樂劇。餘下的時間已經不多了，不必苟於形式。孩子們不能演結構過於複雜和動作激烈的音樂劇。為了躲避戰爭的災難，弱小者齊心協力，希望創作以此為題材的作品”。我立即接受請求，決定嘗試創作音樂劇。
去年，有人向我提出殘疾人問題，我想從為了躲避戰爭災難，弱小者同心協力這一主題出發，重新考慮這個遺留問題。在義幺入福利學校高中部不久，日本各地的福利學校的家長和老師們在東京召開全國大會，我作為殘疾孩子的父親作演講。演講結束後，我往電車站走的時候，有兩位女老師追上了我，她們結實的棉布工作褲裏顯出健美的身材。她們問我，前年她們福利學校高年級學生畢業旅行去了松島，去年去了廣島。在原子彈資料館裏孩子們因看到各種悲慘場面而受到震動。我們覺得孩子們都發生了變化。今年我們還想去廣島，可是孩子的家長反對，我們沒法説服他們。要是換您的話，您怎麼説服他們呢？
一開始，我就決定贊成她們帶殘疾兒一起去廣島旅行，可是當我想象着義幺和同學們排着隊走在陰暗的原子彈資料館裏的樣子就感到畏懼。所以我回答説，我也很難回答這個問題。我想如果家長中反對者佔多數的話，不去廣島也沒錯。如果在廣島受到的衝擊果真能給殘疾兒帶來好的影響的話，那麼去年的旅行無疑是一次很好的教育。對病輕的孩子們來説，這是毫無疑問的，可是對病情重的孩子們，如何對他們解釋核武器造成的悲劇呢？又怎樣理解曾經給他們帶來好的影響呢？
殘疾兒童沒有站在製造核武器行列的一邊。他們的手肯定不會沾染上核武器。而且，當他們住的城市遭到核武器襲擊的時候，他們可能是最容易受害至死的人。他們反對核武器的權利是正當的。眼下，我看到坐輪椅去廣島參加反核集會的殘疾人及為他們義務服務的學生們的情景，給我留下了深刻的印象。
另外，我又想到義幺，對死亡敏感的義幺可能會理解一枚核彈頭所造成的悲劇，城市一片廢墟，一瞬間，幾個月裏死去十幾萬人，還有更多的人受傷。死者和受傷者的照片會給他帶來震動。義幺很有可能發現自己對死亡的恐怖和死亡對自己的影響，發現自己被死亡的陰影所籠罩。然後，義幺發生了變化。但是這種變化可能是連父親都不能使他恢復的創傷，就如肉體的一部分壞死了似的，也許會讓義幺有這樣的體驗。
——啊，１４萬人，被一顆炸彈炸死了。後來又有人死了。有的人消失了，橫倒在台階上的屍體！。啊，多麼可怕呀！那麼多人死了！
如果義幺老是這麼説的話，怎麼能把他的心境引向開朗呢？難道身為爸爸的我，就不能被當今核武器的發展所打垮嗎？我曾説過這些話。於是我試圖説服女老師們，“如果讓殘疾兒童看悲慘的現實的話，要充分考慮把他們從中受到的衝擊引向預期希望的能力，而且必須這樣做。如果是頭腦正常的孩子，可以認為他們能獨自找到這種能力，——可是做不到這一點的人，無論是孩子，還是大人——期望重殘疾兒能做到這一點，不正是給他們壓上過於沉重的擔子嗎？”
失望的女老師們沒説什麼就走了，可她們向我提出的問題還沒有得到解答。把從核武器等戰爭災難中得到的悲慘感受變成預期的認識，難道説憑我一個人就能創造出這種能力嗎？同理，將義幺所受到的衝擊轉向開朗方面，我恐怕不能得出這種結論。這些想法激發我去創作以為了躲避戰爭災難，弱小者齊心協力為主題的音樂劇。
這星期裏，我寫了一個劇本《格列佛的腳和小人國》，舞台設在福利院的體育館裏，預先在舞台的上半部分拉上幕。在餘下的半個空間中央，放着一隻巨大的紙糊的腳道具，踝骨以上被幕遮蓋着。坐着輪椅的孩子們圍在腳的周圍，組成一個殘疾兒童合唱團。巨腳的主人就是高高聳立的格列佛，他的聲音是從掛在幕後的音箱裏放出來的。
１．在海邊，小人們手裏都拿着鎬和木棒，在格列佛的巨腳旁嘆息，好像是鄰國的戰船攻來了。天上傳來格列佛的聲音，以前就有這種危難嗎？那時候是怎麼辦的？人們答到，我們用這些武器保護自己，團結一致，等待侵略者滾蛋。可是每一個回合，雙方都會有死亡和傷者。最近的和平時期持續的時間最長。看來侵略者明白佔領這樣的窮國也沒有什麼利益可圖。現在為什麼又來攻打我們呢？他們也苦於戰爭，可是……
２．國王和大臣們從都城趕來。國王命令在格列佛的腳上架梯子，然後順着梯子爬上去，消失在幕中。這時候，大臣們對人們説：“國王去請求格列佛，讓他向敵人的戰船扔石塊，把他們全部消滅在岸邊，或者是結網，把戰船全部拿下。”３．傳來格列佛勸説國王的聲音，不要想這種戰術了。既便是戰爭一時勝利了，不也是加深鄰國人民的憎恨嗎？而且我也不會將鄰國的人們殺絕。也許以後還會發動戰爭，那時我可能不在了，還是採取以前那種逃進山裏的計策吧。我很高興能為你們搬運東西。
４．國王氣勢洶洶地從梯子上下來，對人們説，格列佛不講情義。因為他的食量大，國家才變得貧困，可到了危難時刻，他卻不動。你們這些跟格列佛親近的人，攻打格列佛去！國王説完後，和大臣們一起走了。
５．小人們沒有辦法，呼喊着：“向格列佛進攻！”這比跟國王會談更讓格列佛為難。
６．鄰國人民的使者來了。因為鄰國的國王擔心將格列佛和國王齊心協力攻打鄰國，所以他向人民呼籲，還是我們先停止進攻吧！
７．格列佛明確説自己不參與戰爭。為了把鄰國使節作為間諜抓起來，國王和大臣們又返回來，可是人們齊心協力趕走了國王和大臣。
８．鄰國的使節答應回國後放棄戰爭。小人們和格列佛送他們回到海那邊。
我把劇本交給義幺，一邊畫舞台佈置圖，一邊講解。關於演戲，義幺在中學特殊年級就演過《大蔓菁》，因此，我就根據上次的經驗，給他解釋紙糊的巨腳道具。
“啊，大腳呀！漂亮的腳呀！這是爸爸的腳嗎？我可不能給這麼長的故事作曲呀。這可是長篇大作呀！太難啦！我好像作不了！因為我什麼都忘了！”我最感到難辦的事就是，義幺雖然這麼説了，可我還是懷疑他是否能真正理解故事的含義。
妹妹和T老師鼓勵義幺作曲。妹妹的工作是把音樂劇梗概分成許多畫面並畫出連環畫。義幺把格列佛的腳看成爸爸的腳，妹妹把格列佛的臉畫得跟義幺一模一樣，很明顯，這是想要義幺真正產生興趣。
T老師從義幺作品中找出清楚的曲調加以分類，做成像庫存目錄一樣的東西。而且，每次音樂課時，選出適合劇本內容的曲調，創作出音樂劇。具體做法是兩個人一起邊彈鋼琴邊作曲，還包括定音調，到下次上課前，由義幺把準備好的音樂劇寫到五線譜上。跟自己曾就讀的藍鳥福利院院名有關，義幺為第一屆體育節作了一個進行曲《藍鳥進行曲》，曲子緩慢開始，在分段處用了三連音的急調子形成緊迫感。為了配合這段曲子，我給國王的演講作詞。我對作曲只有一個要求，為了配合演説詞，把進行曲改編成短調。按着這種想法，順利地創作出了國王威嚴、強硬，而又充滿激情的獨特曲調。義幺開始創作不久，我就常常聽見妻子在廚房唱國王的演説詞，
格列佛太能吃了，
所以我們的國家貧窮了……
為了音樂劇的完成，全家都參加了。義幺的弟弟給我冗長的台詞提出了意見，只留下邏輯的框架，其餘全部刪掉。他又從書庫找出關於舞台美術方面的書，花十天左右做完道具模型。就這樣《格列佛的腳和小人國》完成了，送到羣馬縣的福利院後，還剩下孩子們的表演能力和上演時間的問題，後來福利院要求説，希望在整體上簡單化，所以又重新煩請T老師定稿。雖然可以讓義幺理解改稿的必要性，可是他怎麼也不想改編曲子。因此我們明白對義幺來説音樂劇的作曲是音樂創作，從創作中得到創作的樂趣使義幺集中精力搞創作。
音樂劇在聖誕夜上演，義幺和妻子提前兩天去了山中小屋。來上今年最後一次課的T老師對興致勃勃正待出發的義幺叮囑道，演音樂劇的孩子都是殘疾兒童，他們沒有專門學過音樂，所以即使沒合上拍子、音程錯位、和聲不齊也千萬不要生氣。義幺不僅喜歡電視轉播的管絃樂演奏，還愛看指揮在練習時的風度。在中學的特殊年級裏，義幺指揮自編的合唱曲時，使勁用指揮棒敲台子，命令重來，結果同學的母親們提出抗議。T老師反覆對義幺説：這次身為作曲者是配合練習而不是指揮。為了表示理解他的話，義幺把指揮棒從揹包中拿出來。義幺可能非常喜歡單獨跟母親旅行。
東京的家裏只剩下義幺的弟弟、妹妹和我，我又感到義幺和妻子離開家的時間還不短。早早就吃完了晚飯，女兒留在飯桌上做作業，弟弟回屋裏悄悄地玩遊戲機，發出噼—噼—的聲音。家裏還是老樣子。義幺的大塊身體像嬰兒一樣無拘無束伸開四肢，我不能不承認他平時在家裏多威風呀。義幺沒有躺在那兒，我不由得感到空蕩、冷清。
那天，我看完從“一位讀者”那收到的信後，沒把它扔掉，作為線索放在一邊，繼續讀前面提到過從社會、政治的角度出發寫的布萊克評傳。好像某種沉悶的氣氛籠罩着留在家裏的人。因為我的言論受到輿論的批判，最近還有人給我寫匿名信。信中流露出被害者式的衝動和強者的理論。信封上印有山口縣三隅的郵戳，信中批駁我那天在反對核問題的學生集會和殘疾兒童家長會上的講演。
來信人説，不管是在美國、歐洲還是日本，對國家、社會負責任的人，必須固守在巨大核防空洞裏，延續核戰爭，重建蘇維埃解體後的世界。在平常時期娛樂也是必要的，可是到了危難時刻，作家是寄生在社會中的無用東西，殘疾人更是如此。實際上，憑作家和殘疾兒能重建核戰爭後的世界嗎？可能連一個家都建不起來。持軟弱態度的人陷入失敗主義。這種人能對西方陣營的領導者——即不得不整日跟蘇維埃法西斯獨裁主義進行核對抗的人説壞話嗎？請不要在這個世界上傳播流毒啦！在我還沒説要你們自殺之前，請您跟您的殘疾兒子一起保持沉默吧！
我想我不是不能以正當的理由反駁這位來信人的觀點。當然，這封信缺乏邏輯分析，如果説核戰爭還延續的話，我和義幺兩人當然要建暫住的小房以躲避落下來的黑雨，那天晚上，留在家裏的三個人沒有多餘的問候就睡覺了。本來，我們一開始沒打算去觀看音樂劇，可是我們三個人約定，在第二天，星期六學校開完結業式後到車站見面，打算去找義幺和妻子。
在羣馬縣山中小屋的周圍，樺樹和白樺都已經落葉了，今年初夏，颱風經過高原，將長在薄薄的熔岩礫上的松樹全都吹倒了，山中小屋露了出來。傍晚我們到達山中小屋，夕陽照耀着撒滿落葉的山坡，散發着橘紅色的微光，中間是深谷，我們向對面山坡福利院方向走去，彎彎曲曲的登山小路從雲霧濛濛的溪流處延伸過來，異常地晴朗，距離我們５００米左右，我們看到義幺和妻子低着頭沿小路往回走。
義幺的妹妹説，“咱們喊他們吧。”
弟弟制止説：“他們可能會以為是出了什麼不測，我們才來的。”
孩子們常常抱有這種潛在的危機感。我認為這是家庭成員日常生活肩負的責任，孩子們無憂無慮地改變了想法，弟弟就像加入越野識途部做練習時那樣，平時就像小馬撒歡兒似的妹妹輕捷地跑着，兩個人跑下山去了。終於四個人一起大步朝這邊走來，我又感到前幾天的憂悶心情——我想象着，如果我不在，他們就這麼圍着最大塊頭的義幺，保護他，設法活下去嗎？可是妻子他們快樂地一邊唱着歌，一邊登山，我馬上就聽到，
格列佛太能吃了，
我們的國家太貧窮了……
聽妻子説，他們返回山中小屋後，那天很早就開始舞台練習，序幕一開始，孩子們因擔心戰爭面面帶憂鬱的表情，義幺聽着他們的合唱，他高高抬起兩隻胳膊，抱着頭，深深地躬着腰，説：“啊，奇怪，這不好辦。媽媽，怎麼辦呀？！”義幺沒像過去當指揮時那樣發火，卻顯得很為難。看來他是害怕自己出錯。身材矮小敏捷的音樂老師拿着樂譜從舞台上走下來給義幺解釋説，在練習的時候，為了適合孩子們的合唱能力，決定把曲子簡單化，並把原來的幾個獨唱部分改成朗誦來練習。妻子在旁邊聽着，非常擔心，沒想到義幺卻痛快地答應了。
“我明白了！有時候演奏家在演奏時省略重複，那麼到格林·古爾德和獨唱時就這樣改吧！”
接下來，他們重新練習，義幺也跟着一起唱——當然，唱得很好，特別是換聲前少年們那種清脆、宏亮沒顫音的歌聲——音樂老師鋼琴伴奏，舞台上的練習稍微沒跟上鋼琴，歌手一換，開始的音程就變得不清楚了，這時義幺不停搖頭，暫停。老師似乎也注意到了這點似的，而且上演那天必須在舞台一側彈鋼琴，似乎更擔心這是和義幺共有的問題。
所以妻子建議從下午的練習開始，要義幺當提詞員，實際效果很好。義幺在什麼地方當提詞員呢？妻子説，等明天正式演出時，你們自己看吧。弟弟做過舞台道具模型，知道是做正式舞台的參考，他説：“我好像知道在什麼位置。”我好不容易才點燃初夏被颱風吹倒的還未乾透的松材，刮颱風時我和義幺兩人去了伊豆，現在卻抱着與那時不同的滿足感升起了火，和家人呈半圓形圍坐在火邊，吃着橫川車站的砂鍋飯。漸漸地談得入港時，義幺就像他高興時那樣，睜大那雙眼睛，機敏地站起來，敞開面向山谷的窗户。從對面山坡的雪地上，刮進來一股冷氣。可是義幺做出演出的姿勢説：“來，大家聽着！”
聽他這麼説，我直打哆嗦，想説把窗子關上，卻又咽了回去。
戰船靠近
可怕的事情發生了
我們怎麼辦？格列佛
我們怎麼辦呀？
穿過寂靜無人的別墅村，從對面山坡的福利院裏隱隱約約傳來歌聲。決定參加音樂劇的創作之後，我馬上就寫了歌詞，這是義幺最初寫的合唱曲。我想把樂譜原原本本印出來。關於福利院在聖誕節那天上演《格列佛的腳和小人國》的情況，我就不再贅述了。因為M老師從委託我和義幺創作開始，就參與策劃音樂劇，讓殘疾兒童排練，一直忙到公演結束，所以他會發表記錄。我只是想寫下演出時福利院的人所表現出的個性給人留下深刻的印象以及那天義幺的表現。M老師決定讓殘疾兒童們直接扮演小人國的人們，他們穿着歐洲中世紀的農民服裝，並將各自的缺陷暴露給觀眾——坐輪椅的孩子、拄枴杖的孩子和只能坐在地上動不了的孩子，就這麼上了舞台——好他就是在平常的形象上加入演技，所以當然會給人留下觀看例年福利院紀念會的印象。殘疾兒童克服了自身的缺陷樂觀地面對現實生活，如果是團體更具有像人類的英勇氣勢。即使在這裏，身患殘疾的孩子們憑能力——靠自己的力量克服困難的能力——活動在舞台上，或是在靜止合唱，都具有一股氣勢。
因為孩子們表現出跟自己的殘疾作鬥爭的頑強精神，音樂劇得以順利進行。通過國王這個配角就可以説明這一點。國王是由一位患先天性神經衰弱症的孩子扮演的，他長着招人喜愛的胖胖圓臉。在周圍乾枯的灌木叢中好像可以找到很多野玫瑰和菝葜紅果實，從王冠、肩到胸脯滿是燦爛華美的紅果實。對這個孩子來説爬梯子這一動作好像是好不容易才能完成的大事似的。在國王爬靠在格列佛腳上的梯子這一片段中，舞台上的人都大聲為他加油，圓臉兒也在小心謹慎地爬，終於消失在暮中，演出暫停，掌聲響起。接下來，在送別鄰國使節的最後一章中，一時被人們趕走的國王和大臣們也加入集體中來，以揮手告別作為結局。
終於，在要謝幕的時候，在舞台一側新近砍的大冷杉樹即聖誕樹下彈鋼琴的M老師站起來對格列佛的腳大聲喊
——介紹一下作曲者，請登場。
體育館的前半部分並排放滿的椅子上，坐滿了來接低年級殘疾兒童度新年假的家長們、附近開墾農田的大人們和孩子們，他們在靜靜地等待着。在紙糊的道具裏，義幺完成提詞任務，人們在期待他上場。我的旁邊並列坐着妻子、義幺的弟弟和妹妹，都在等待着久違的表現開朗的義幺登場。因為道具的後側是開着的，繞到前面來，一點也不顯得造作。M老師又喊了一次：“那麼，請快點上場。”
可是，義幺在格列佛的腳裏充滿自信地大聲回答道：“我想呆在腳裏，謝謝！”
爆發出充滿善意的大笑聲。我、妻子、義幺的弟弟和妹妹也一起笑了。M老師也笑了，無可奈何地搖着頭，回到鋼琴上，笑聲停下來，義幺抓住這個時機，又大聲説——開始是面向台上的殘疾孩子們，後來面向會場全體——“以開始的悲傷合唱來謝幕！然後，精神飽滿地開始最後的合唱吧！最後，家長們也一起跟着唱《今晚多寧靜》！”
然後，為了配合開始的合唱，對格列佛的腳道具的照明關了，舞台後搖動着燃着的火把，竹竿做的木框四周糊着紙，能看到大腳裏邊的情況。義幺的身體佔滿了整個道具，跟演員們一樣，高高舉起右手，慢慢地揮動着，唱歌。對義幺的影子又爆發出更強烈的掌聲，舞台上的小人們送鄰國的使節回海那邊——觀眾席。
當我為在巨腳裏揮手的影子——義幺鼓掌時，我感覺到：以前，我打算為義幺給事物和人下結論，可現在義幺卻將布萊克的《彌爾頓》的一節作為理想明確地告訴我，這是義幺為我下的結論。“接下來，我開始看到，像天上墜落的星星一樣，直落下來，像燕子一樣，或者像雨燕一樣，倏地降到我的跗骨處，然後從那裏進去了”。可是我的左腳湧盪出烏雲，籠罩了歐洲即同時代的世界，在這個理想裏，我感覺到緊迫和不祥，可是我卻有要戰勝它的勇氣，開始放聲歌唱。
虞欣譯