當明清文人傳奇的黃金時代過去之後，人們驚喜地發現，在廣闊的原野上，民間戲劇的生機不僅始終在躍動，而且已經出現一批不可忽視的戲劇作品，足以構成中國戲劇文化史的新篇章。我們這裏指的是品類繁多的地方戲。
我們在描述傳奇時代的時候，主要是把目光集中在城市大邑，集中在那些為城市大邑的舞台提供劇本的著名藝術家的宅院。這是難免的。即使是完全坐落在農業經濟之上的封建時代，城市也是歷史的門面。我們説過，城市中的市民口味曾對戲劇藝術的成熟作了關鍵性的催發，那麼，戲劇以後發展的主體航道，也還是在城市中。最重要的戲劇現象，最傑出的戲劇作品，都無法離開熱鬧街市中各色人等的聚合；即便是在鄉間阡陌間孕育的曲調和故事，即便是在遠村貧舍中寫出的劇本和唱詞，也需要在人頭濟濟的城市顯身，才有可能成為一種有影響的社會存在，留之於歷史。但是，另一方面，我們又應正視散佈在廣闊原野間的戲劇品類的存在，它們在某種意義上一直在與城市演出競爭。流浪戲班並不拒絕向風靡都市的一代名劇學習，又以自己獨特的辦法維繫着廣大的農村觀眾，到一定的時候，它們的作品，就向城市進發了。原先佔據着都市舞台的戲劇品類，未必永遠具有抵擋它們的力量。
在為時不短的傳奇時代，城市演劇和鄉村演劇都是比較興盛的。城市演出大多出現在上層社會的宴會上，更多地服從於戲劇品類的權威和時尚，鄉村演出大多出現在節日性的廟台上，更多地服從於地方性的審美傳統和習慣。在魏良輔、梁辰魚等人所進行的崑腔改革成功之後，城市中的文人、士大夫對崑腔莫不“靡然從好”，我們前面所舉的大量傳奇劇目，幾乎都是崑腔作品；但在鄉村民間，弋陽腔的勢力一直很大，儘管這個聲腔曾為某些傑出的傳奇藝術家所厭，但它還是為繁華的傳奇時代作出了不可磨滅的貢獻。弋陽腔作為南戲餘脈，流播各地，雖無巍巍大家助其威，皇皇大作揚其名，卻也以自己自由、隨和、世俗的藝術方式佔據了漫長的時間和遼闊的空間。它的音調，樸直易學，不執着於固定的曲譜，不受套曲形式的束縛，一任方言鄉語、土腔俗調自由組合，對於不同風格的劇本，有很大的適應性。對於不同地域的觀眾，也有很大的適應性。它體現在演出上，還保留着某些有生命力的原始形態，後台幫唱的方式，鑼鼓打擊樂的運用，一直為鄉村觀眾所喜聞樂見。正由於弋陽腔具有多地域的熔接能力和伸發能力，因此儘管未免簡陋，卻孕育和催發了許多地方戲曲。
十七世紀初葉，王驥德有忿於弋陽腔竟跑到崑山腔的老家裏來爭地盤，嘆息“世道江河，不知變之所極矣”；不料，變化確實很快，一個多世紀之後，北京戲劇界竟出現了這種情況：
長安之梨園，所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌崑曲，輒鬨然散去。
一聽到唱崑曲，觀眾就“鬨然散去”，指責和嘆息都是沒有用處的了。
張堅（漱石）所説的“秦”、“羅”，也是與弋陽腔一樣流傳於民間的戲曲聲腔，在當時統稱“花部”、“亂彈”，與崑腔的“雅部”、“正音”相對峙。《揚州畫舫錄》載：
兩淮鹽務例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即崑山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。
前一條材料記述的是十八世紀前期的北京，後一條材料記述的是十八世紀後期的揚州。北京和揚州，在當時是中國政治、經濟、文化的南北兩大中心，你看，孕育於民間的戲曲，在大城市裏呈示它們的風姿和力量了。它們以艱苦的競爭，在城市中築起了固定的營業性劇場，於是，也就堂而皇之地邁進了中國藝術文化史。
崑腔傳奇自十八世紀後期開始，明顯衰落。當然，演出不僅還在進行，而且也還十分盛熾，但有分量的劇本創作已日見稀少，這對戲劇活動來説，恰似釜底抽薪，已無法稱之為繁榮了。崑腔傳奇衰落的原因是多方面的。首先，作為一種規整的戲劇樣式，它已充分地流瀉了自己的生命。世界上沒有一種藝術的繁榮期可以無限制地延續下去，人們看到，就連那些光照百世的某種藝術的黃金時代，往往也只是轟轟烈烈地行進了幾十年。崑腔傳奇通過一大批傑出戲劇家的發揮，已把自由的優勢盡情展示。作為一種沈積的文化遺產，它具有永久的價值；但作為一種文化發展過程中的戲劇現象，它已進入疲憊的歲月。當觀眾已經習慣了它的優勢，當文化心理結構已經積貯了它的優勢，那麼，它的優勢也就不再成為優勢了，相反，它的侷限性卻會越來越引起人們的不耐煩。它太長，太完滿，太緩慢，太文雅，太刻板；但是，戲劇家和戲劇理論家們還在以苛嚴的標尺刻意追求它的完整性和規範化，刻意追求它的韻律和聲調，致使它的侷限性越來越嚴重。它被素養高超的藝術家們雕琢得太精巧，使它難於隨俗，不易變通。其次，它的作者隊伍後繼乏人。崑腔傳奇的作者隊伍主要是文人，而且是高水平的文人，這個圈子本來不大，文人求名，在湯顯祖、洪昇、孔尚任之後要以嶄新的傳奇創作成名，幾乎是一件不可實現的難事了。康、雍、干時代，文字獄大興，知識分子處境窘迫，演出《長生殿》時所遭遇的禍事，時時都在設計着、籌謀着。“幹嘉學派”之所以產生，就是由於一大批才識高遠的知識分子在清廷的文化專制主義之下不得不向考證學沈湎。在這樣的歷史環境中，還會有多少文人能夠投身於戲劇這一特別顯得自由、特別需要自由的場所中來呢？本來仰仗着文人的“文人傳奇”，一下子失去了文人，怎能不衰落呢？第三個原因，是花部的興起。戲劇的觀眾歷來處於被爭奪之中。花部，戲劇領域中的紛雜之部，紮根在廣闊而豐腴的土地上，一時還沒有衰老之虞，它既不成熟又不精巧，因而不怕變形、摔打、顛簸，它放得下架子，敢於就地謀生，敢於伸手求援，也願意與沒有什麼文化修養的戲劇家和觀眾為伍。這樣，它顯得粗糙而強健，散亂而靈動，卑下而有實力，可以與崑腔傳奇相抗衡，甚至漸逞取代之勢了。原先已對崑腔有所厭煩的觀眾，嘗過了花部的新鮮風味，就更加厭煩崑腔了。試想，經常面對着“鬨然而散”的觀眾，崑腔哪能不惶愧、不衰落呢？
崑腔也在尋覓自救之途。摺子戲的出現，就是較為成功的一法。既然觀眾對崑腔的過於冗長的整體結構和過於緩慢的行進節奏已經厭煩，那就截取其中的一些精彩片斷出來招待觀眾吧；既然眼下已經沒有出色的完整劇目創作出來，那就以大量傳統劇目為庫存，從中掘發出一些前代的零碎珍寶吧。這樣一來，崑腔的明顯弱點被克服了，而它的一種特殊優勢———豐厚的遺產積累卻被髮揮了出來。摺子戲的盛行，又讓崑腔的生命延續了很長時間。但是應該看到，以摺子戲的形態出現的崑腔劇目，在基本形態上已與花部處於比較平等的地位，是很難隨順世俗時尚的浩大崑腔對於世俗時尚的一種隨順。這其實也從一個側面體現了花部的勝利。
初看起來，這是民間戲曲、地方戲曲對於文人傳奇的阻遏，實際上，這是它們對於中國戲劇文化史的一個新推動，以它們所包含着的泥土氣息，以它們粗野的生命力。
屬於花部的民間戲曲和地方戲曲，不可勝數。乾隆之後，在全國範圍內逐步形成了幾個重要的聲腔系統，並一直髮展到近代，那就是由弋陽腔演變而來的高腔，梆子腔，絃索腔，皮簧腔，和已作為一種普通的地方戲出現的崑腔。由這些聲腔系統，產生了一系列地方劇種。
首先在高層次的文化領域裏為民間的地方戲曲張目的，是清代中葉的著名樸學大師焦循（1763———1820）。他在著名的戲劇論著《花部農譚》中指出：
梨園共尚吳音。“花部”者，其曲文俚質，共稱為“亂彈”者也，乃餘獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧於律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。……花部原本於元劇，其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動盪。郭外各村，於二、八月間，遞相演唱，農叟漁父，聚以為歡，由來久矣。……餘特喜之，每攜老婦幼孺，乘駕小舟，沿湖觀閲。天既炎暑，田事餘閒，羣坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，餘因略為解説，莫不鼓掌解頤。
彼謂花部不及崑腔者，鄙夫之見也。
焦循所説的“吳音”自然是指崑腔，他指出了崑腔的侷限性，頌揚了花部在藝術上的優點以及在人民羣眾中的普及程度。他反覆地表明，對花部“餘獨好之”、“餘特喜之”，這無疑體現了他十分強烈的個人審美嗜好，但這種個人審美嗜好中也包含着戲劇文化更替期的社會心理趨向。例如他在《花部農譚》中提到，他幼年時有一次曾隨着大人連看了兩天“村劇”，第一天演的是崑曲傳奇劇目，第二天演的是花部劇目，兩個劇目情節有近似之處，但觀眾反應截然不同。第一天演崑曲傳奇劇目時，“觀者視之漠然”，而第二天一演花部劇目，觀眾“無不大快”，演完之後還保持着熱烈的反應：“鐃鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱説，浹旬未已。”誰能説，焦循後來令人耳目一新的審美選擇，就沒有受到這種取捨分明的觀眾反應的重大影響呢？
焦循的《花部農譚》完成於1819年，此時花部的勢力比它幼年時期更大了。傑出的戲劇表演藝術家程長庚、張二奎、余三勝都已經出生，他們將作為花部之中皮簧戲的代表立足帝都北京。由於他們和其它表演藝術家的努力，皮簧戲的藝術水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂熱偏好。他們在唱唸上還各自帶着安徽、湖北、北京的鄉音，他們在表演上還保留着不少地方色彩，但他們現在卻要在一個大一統的封建帝國的首都為最高統治者和京師百官獻藝，為既有明顯的審美地域性又與全國各地有着密切聯繫的廣大北京觀眾獻藝，就不能不在藝術上精益求精、鋭意革新，把皮簧藝術引向更成熟、更統一的境地，這在實際上，就促成了向京劇的過渡。以後，又由於譚鑫培、王瑤卿等大批表演藝術家所作出的重大藝術貢獻，京戲作為一種極有特色的戲劇品類完滿地出現在中國戲劇文化史上。享有世界聲譽的戲劇大師梅蘭芳，則是京戲成熟期的一個代表。京戲，在很大程度上已成了中國近代戲劇文化的象徵。
京劇，實際上是在特殊歷史時期出現的一種藝術大融會。民間精神和宮廷趣味，南方風情和北方神韻，在京劇中合為一體，相得益彰。在以前，這種融合曾經出現過，但一般規模較小，不夠透徹。常常是以一端為主，汲取其它，有時還因汲取失當而趨於萎謝，或者因移栽異地而水土不服。京劇卻不是如此，它把看似無法共處的對立面兼容幷包，互相陶鑄，致使它足以貫通不同的社會等級，穿絡廣闊的地域範圍，形成了一個具有很強生命力的藝術實體。多層次的融會必然導致質的昇華，京劇藝術的一系列美學特徵，如形神兼備、虛實結合、聲情並茂、武戲文唱、時空自由之類，都與這種大融會有關，都與這種大融會所導致的昇華有關。對於一種在內在組成和外在表現上都有着廣泛涵蓋的藝術樣式來説，不求神、不求虛、不求情、不求文、不求自由，怎能擔當得起來呢？然而，對於一種根植於民間土壤、面對着廣大觀眾的藝術樣式來説，捨棄形、捨棄實、捨棄聲、捨棄武、不求規範，又怎麼能行呢？藝術家們千錘百煉，把這一切燒冶成了一個美的結晶體。
京劇，使本來的地方戲曲在表現功能上從一種擅長趨於全能，在表現風格上從質樸粗陋轉成精雅，在感應範圍上從一地一隅擴至遐邇，這已不是嚴格意義上的地方戲了。各種地方戲還在全國不同的地域盛行着，京劇影響既大，也就會給各種地方戲帶來或多或少的幫助。同在劇壇之內，許多劇目又相通相近，這種幫助往往是很切實的。反過來，地方戲也在不斷地給京劇以幫助，這是被許多京劇藝術家的藝術實踐反覆證明了的。京劇在形成初期就曾過多地受到宮廷的牽制，沒有眾多的地方戲在側，它是會更加脱離現實、更加失卻生氣的。生機，仍在民間。
在中國戲劇文化史上，京劇，為表演藝術史掀開了新的篇頁，相比之下，沒有為戲劇文學史留下太光輝的章節。京劇擁有大量劇目，當然也包含着戲劇文學方面的大量勞動，但是，在橫向上，無法與燦若繁星的京劇表演藝術比肩；在縱向上，又難於與關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尚任時代的戲劇文學相提並論。孔尚任死於1718年，十八世紀剛剛開頭，中國的戲劇文學似乎就從此一蹶不振了!這種情景，一直延續到本世紀前期。
這就是中國戲劇文化史的一個重大轉折：以劇本創作為中心的戲劇文化活動，讓位於以表演為中心的戲劇文化活動。這個轉折的長處在於，戲劇藝術天然的核心成分———表演，獲得了充分的發展，中國戲劇炫目於世界的美色，即由此聚積、由此散發；這個轉折的短處在於，從此中國戲劇事業中長期缺少思想文化大師，換言之，長期缺少歷史的先行者、時代的代言人以戲劇的方式來深刻地濾析和表現生活，有力地把握和推動現實。兩相對比，弊大於利。包括京劇在內的中國戲劇文化，在很長的歷史時期內主要成了一種觀賞性、消遣性的比重太大的審美對象。劇目很多，但大多是前代留存，演員們為了表演藝術的需要會請人作一些修訂、改編，有時也可能新編幾齣，但要以澎湃的創作激情來凝鑄幾個具有巨大審美感應力的新戲，則甚為罕見。戲劇藝術的社會作用，本來不應該僅僅如此；一個偉大民族的戲劇活動，本來不應該僅僅如此。
這種現象的產生，不是戲劇領域中的分工偏傾，而是另有更深刻的原因。那就是：在中國封建社會的黃昏時代，當時有可能寫出高水平劇作的文人一時還認識不了、尋找不到一種新的社會意志來一壯劇壇聲色。法國戲劇理論家布倫退爾認為，戲劇通史證明了一條規律：一個偉大民族的意志十分昂揚的當口，也往往是戲劇藝術發展的高峯所在。希臘悲劇的繁榮和波斯戰爭同時，西班牙出現塞萬提斯和維迦的時代正是它把意志力量擴張到歐洲和新世界的時期，古典主義戲劇繁榮之時正恰是法國完成了偉大的統一之後，小説《吉爾．布拉斯》和戲劇《費加羅的婚禮》雖屬同一族系，卻屬於不同的時期，前者屬於攝政時代的意志鬆弛時期，而後者則屬於革命前夕由意志力操縱着的強有力的恢復時期。布倫退爾的這番論述，包含着一些偏頗，迴避了不少“例外”，但確實也觸及到了戲劇現象和整體精神文化現象的關係，有其深刻性和真理性。中國封建社會越過了最後一個繁盛期之後，已經失去了強有力的精神支柱。京劇的正式形成期約在1840年前後，人們記得，這正是充滿屈辱的中國近代史的開端之年，正是中華民族在帝國主義發動的鴉片戰爭中蒙受一次次災難性失敗的年代。中國人民可以憤怒，可以反抗，但是，可以形之於審美方式的堅實的精神支柱在哪裏呢？可以鍛鑄戲劇衝突的強悍的理性意志在哪裏呢？在這樣的年月，王實甫會顯得太優雅，湯顯祖會顯得太天真，李玉會顯得太忠誠，他們的戲還會被演出、被改編，但像他們這樣的人已不會出現在這樣的時代。
在整個中國近代史上，沒有站起一位偉大的劇作家。眾所周知，中國戲劇文學的重新自覺，產生在新的歷史時期被開創之後，產生在歐洲話劇被引進之後。那是後話了。
但是，在清代地方戲的廣闊領域裏，畢竟還有不少優秀劇目在閃光。沒有登高一呼的個體，卻有鬆散分佈的羣體；沒有強大而完整的精神支柱，卻可以在歷史遺產和生活傳聞的庫存中尋求宣泄和共鳴。無數不知名的民間戲劇家，選選、改改、編編，也大致傳達出了這一時代的精神格調，尤其是鄉村裏巷間普通百姓的精神格調。
在清代地方戲曲的羣體中，人民羣眾的道德觀念和生活形態獲得了明顯的體現。王寶釧、秦香蓮等藝術形象長期地、反覆地出現在各類地方戲曲之中，就是因為她們作為廣大人民羣眾感到親切的道德原則的形象化維繫住了廣大人民羣眾。《紅鬃烈馬》表現了相府小姐王寶釧竟然願意與乞丐結親，而一旦結親之後又甘於寒苦，守貞如玉，絕不嫌貧愛富，獨居破瓦寒窯十八年。這種操守和觀念，就其基本方面論，無疑是體現了平民百姓的一種道德理想。封建統治者當然有時為了維護封建社會的穩定性也會宣揚“從一而終”的教條，但他們不會願意把這種宣揚推到如此出格的地步，即不會願意面對自己等級中的千金小姐下嫁乞丐這樣一種藝術設計。在王寶釧的丈夫薛平貴的形象中，當然也包含着一些“發跡變泰”之類的庸俗思想，但這也是當時人民羣眾的思想觀念中難於避免的東西。《明公斷》表現了秦香蓮和陳世美的故事，以死刑懲處了獲得高官之後忘恩負義的惡丈夫。我們記得，這類題材，這樣的處置，在宋元南戲中早已出現，高明在《琵琶記》中從一個知識分子的內心矛盾出發作了重新處置，但事情一回到民間戲劇家手中，他們又要恢復南戲所體現的民間道德色彩，毫不客氣地來鞭笞和處置負心漢了。《琵琶記》既可受到人民歡迎，又會受到封建統治者讚許，而《明公斷》以及內容同樣的《賽琵琶》之類則完全在傾吐平民百姓的冤氣了。長期守居鄉間、對人民羣眾的審美趣味有深切瞭解的焦循，就説《賽琵琶》比《琵琶記》更好。
用強硬的方式，甚至不惜呼喚鬼神的力量懲處忘恩負義之人，是地方戲曲藝人在實現自己的道德原則時所慣用的結局。《清風亭》寫一對打草鞋的貧苦夫婦救養了一個棄兒，而這個棄兒長大後竟把這對救命恩人視若乞丐，老夫妻雙雙撞死，負心兒郎遭雷殛。這出戏之所以有一種驚心動魄的悲劇力量，首先不在於它以幾個人的死亡祭奠了孝道，而是在於對於那對打草鞋的貧苦夫婦內心痛苦的深切體驗和由衷同情。這個明確地顯示了民間藝術家們立足的基點。貧苦夫婦在憤怒、後悔、詛咒中一頭撞死，就已經無異於鳴響了民間道德的震耳驚雷。
從民間道德出發，正常的愛情在地方戲曲中佔有着毋庸置疑的合理地位。不用那麼多遮掩，也不用那麼多自找的曲折，要愛，就坦率地愛，質直地愛，甚至迅捷地愛，不管是人是鬼，不管是妖是怪。為了實現和衞護這種愛情，可以千里奔波，上山下海，可以拼死相爭，以身相殉。《雷峯塔》以及以後演變的《白蛇傳》，便是體現這種愛情方式的突出代表。白娘子作為一種“妖邪”和“異端”，敢於愛，也敢於鬥，為了愛情，她可以不顧生命危險到仙山盜草，赴金山鏖戰。她的結局是悲劇性的。但她已戰鬥得夠充分，夠漂亮，因此贏得了廣大人民羣眾的同情。相比之下，那個法海是多麼的違逆常情啊。白娘子的戰鬥，包含着多方面的意義：作為一個妻子，她的戰鬥把中國人民追求正常愛情的連續努力推到了一個新階段，她所擺出的戰場比崔鶯鶯、杜麗娘寬闊得多了，險峻得多了；作為一個異端的“妖邪”，她的戰鬥意味着廣大人民對已處末世的封建正統秩序正進行着一種主動挑戰的勢態。人們寧肯祈祝“妖邪”成功，也不願那個道貌岸然的執法者的得意。這種審美心理的產生，不正預示着一個羣眾性的反叛時代的來臨麼?
人民羣眾中對封建統治秩序的反叛心理和對社會現狀的思變心理，還明顯地體現在地方戲曲中常常搬演的“水滸”劇目和一些反映動亂時代蠻強英雄的劇目中。這些劇目的內容，都是人們早就熟悉的，但地方戲曲藝人卻又根據人民羣眾的心理需求進行選擇和改編，受到觀眾的歡迎。雖是古人古事，但合在一起，也可辨析出時代的脈搏。“水滸”劇目如《神州擂》、《祝家莊》、《蔡家莊》、《扈家莊》等有聲有色地重現了農民英雄反對封建團練武裝的一系列戰鬥，在反抗的明確性和直接性上，明顯地勝於明人傳奇中的“水滸”劇目。以《打漁殺家》的響亮名字膾炙人口的“水滸”劇目《慶頂珠》，更是以感人至深的藝術方式表現了反抗的必要性和決絕性，因此也就更濃烈地傳摹了人民的心意和時代的氣氛。水滸英雄肖恩已到了蒼老的暮年，本想平靜地與女兒一起打漁為生，但卻一直受到土豪的反覆欺凌，被逼到走投無路的地步。他求告官府，官府與土豪站在一起，反把他毒打一頓，肖恩傷痕累累、氣憤難平，駕舟去殺了土豪一家，然後自刎，女兒則流落在江湖之中。這確實是一個從思想到藝術都很傑出的劇目，它把觀眾帶入到一個特殊的情境之中，並且在他們的心頭燃起復仇的火苗。試想，轟轟烈烈的梁山事業已經失敗，現在肖恩身邊有弱女牽累，自己年歲也已老邁，他哪裏還想作什麼反抗呢？但是，周際黑暗如故，眼前土豪如虎，他又怎麼能不重新奮起反抗，下決心幹脆在反抗中走完一生呢！他這個萬不得已的選擇，非常不想讓自己的愛女知道，江邊別女一場戲，曾引得無數觀眾心酸。但是，也正是父女間這番綿綿情意，反襯出了肖恩的決絕選擇的充分合理性，也反襯出了他在青壯年時代所作的人生選擇的充分合理性。《打漁殺家》的藝術容量竟是如此之大：它就以一個蒼老的漁夫和一個嬌憨的女兒，以一幅暮江舟行圖，以幾句哽哽咽咽的叮嚀，渲染出了反抗封建專制的英雄們的悲壯美。顯然，這種悲壯美，屬於荒江茅舍，屬於民間，屬於無數草澤英雄。
除了明顯帶有反抗色彩的“水滸”劇目外，民間地方戲曲中還有大量的“封神”戲、“三國”戲、“隋唐”戲、“楊家將”戲、“呼家將”戲、“大明英烈”戲。這些劇目良莠互見，情況十分複雜，但有一個大致的歸向，那就是：復現動亂的時代，張揚雄健的精神，歌頌正直的英雄。那裏有奸佞和忠勇的比照，有波詭雲譎的戰鬥，有精妙絕倫的謀略，合在一起，可以組合成一種橫跨千年的陽剛之美，與中國大多數普通百姓的精神面貌相呼應。封建社會已到末世，但中華民族卻還要昂然踏出前進的步伐；前進的方向當然還不得而知，但這種金戈鐵馬、令人振奮的劇目卻也透露出了可以樂觀的基調。這種歷史題材的劇目，在內容上大多關及朝廷、牽連君臣，但作為民間地方戲，又與以往“披袍秉笏”、“忠臣烈士”、“逐臣孤子”之類的宮廷戲有所區別，一般説來，它們往往體現了下層人民對於朝廷、對於歷史的一種揣想、理解和看法，少一點禮儀規範，少一點道學氣息，多一點鮮明性格，多一點傳奇色彩。這一切，作為地方戲的一種傳統，延澤後世。
總的説來，對封建上層人士和上層生活，民間戲曲也會經常作出正面表現，但大多不包含對封建國家機器進行肯定的性質；民間戲曲在表現朝廷和各級官僚機構的時候，若是側重於它們作為封建國家機器的一面，那麼，多數是不抱好感的，是主張要對它們作出反抗和鬥爭的。至少，這種傾向越到後來就越加明朗。清代地方戲中也有一些清官劇目，然而，《四進士》中宋士傑這一典型形象的問世，則顯然是遞送出了一點與清官相對峙的意向。這個戲寫四個同科進士結盟相約，立誓不做貪官，要做清官，然而僅僅一個案件，就暴露出他們之中只有一個人可稱得上清官，其餘三個都在不同程度上食了言。但是，全劇給觀眾印象最深的並非四進士中的任何一個，而是退職刑房書吏宋士傑。真正見義勇為、與貪官們艱苦周旋、把一個冤案翻過來的，是這個已不是封建國家機器的組成成員、卻完全瞭解國家機器秘密的民間訟師。他的這個身份設置得既巧妙又深刻。四進士中那個惟一的清官當然也是劇作歌頌的對象，但由不知名的民間戲劇家寫來，宋士傑的形象無論如何都要超過這個清官，他的作用比清官大，他的性格比清官鮮明，他的脾氣比清官親切。他在老練中夾帶着幽默，強硬中透露着自傲，爽朗中埋藏着計謀。他與人民非常貼近，又對國家機器非常熟悉。人民羣眾若要想在與封建國家機器的周旋中索取一點正義和公平，一定要搭一座橋樑，宋士傑就充當了這座橋樑。但是，從基本歸屬而言，他還是平民百姓中的一員。這個可愛的老頭，在劇中的名義地位不高，實際地位卻無與匹敵，在觀眾眼裏，他比任何一個還在位的官僚都值得信託。這種特殊的人物關係圖譜，這種令人耳目一新的典型形象，不妨説是體現了人民想與封建國家機器進行軟性較量的意向。把希望全都託付給清官，人民有點不放心，他們想找這麼一個人，他不是在衙門裏面對着人民的懸求捻鬚裁奪，而是代表着人民去闖一闖衙門，這個人就是宋士傑，他也只有到了十九世紀，才會被請到中國的戲劇舞台上來。
清代地方戲除了表現上述“重大題材”外，還把敏感的觸角伸到普通人的平凡生活形態之中，表現出人民羣眾日常的喜怒哀樂。諷刺和嘲笑的武器，更是地方戲所樂於採用的。《借靴》、《張古董借妻》等貌似荒誕、其實深刻的民間諷刺劇，代表了地方戲中為人民羣眾所喜聞樂見的喜劇美的流脈。無賴兒張三為了赴宴，向土財主劉二借靴，一個只想佔便宜，一個吝嗇成性只想推託，糾纏了半天，結果張三靴借到了，宴會也散了，就這樣，劉二還是一刻也不能放心，靴子當夜被追了回去；不務正業的張古董把妻子借給結拜兄弟去騙取錢財，結果弄假成真，他去告狀，碰上了一個糊塗官，竟正式把妻子判給了結拜兄弟。這樣的戲，誇張而又輕鬆地鞭笞了社會生活中的劣跡惡習。艱難困苦的中國人民，常常面對着這種劇目的演出啓顏暢笑，在笑聲中進行精神的自我洗滌和自我加固。
關於地方戲劇目，可以説的話是非常多的，本書限於篇幅，只能淺嘗輒止。在封建文化統治很嚴的那個時代和社會環境中，地方戲出自比較自由放達的民間文化領域，因此處處可以看到一種活潑之態、生動之致，廣闊的土地、萬眾的心靈扶助着它們，它們也就不能不在整體上流蕩着一種蓬勃的生命力。自由放達當然也會帶來一些消極後果，地方戲中淫冶色情、庸俗荒唐的劇目也為數不少。這並不奇怪，所謂民間，本是一個容納着各種人物、各種興趣、各種心理狀態的空間，怎能要求以一個模式來規範這一切呢？但是，歷史是公正的，通過一代又一代的觀眾的心理過濾而保留到今天的劇目，大多是無愧於我們民族的尊嚴的，或者説，人們通過這些保留劇目是可以更全面、更深入地瞭解我們民族的精神世界的。
與地方戲的健康風貌形成明顯對照的，是清代宮廷的“大戲”演出。清代中葉之後，最高統治集團都喜歡看戲。宮中原有太監組成的內廷戲班，不能滿足統治者們的聲色之好，於是他們就四出物色，把民間的傑出戲劇家調集進宮。宮內演出，排場極大，雖然清代長期處於內懮外患之中，國庫不充，但演戲的錢他們卻很捨得花。處於鴉片戰爭時期的道光王朝算是作過大力裁減了，內廷戲班還保留了四百人的編制。至於劇場之考究、服裝道具之精緻、演出場面之豪華，更是到了難以置信的地步。一位在熱河行宮看過一次“大戲”演出的學者趙翼這樣記述道：
戲台闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦化作人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿馬。有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出，先有道童十二三歲者作隊出場，繼有十五六歲十七八歲者，每隊各數十人，長短一律，無分寸參差。舉此則其它可知也。又按六十甲子，扮壽星六十人，後增至一百二十人。又有八仙來慶賀，攜帶道童不計其數。至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉羅漢，闢支聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。
把佈景和演員如此迭牀架屋地大肆堆積，既奢靡又幼稚，是對藝術的一種作踐。由此，我們可以聯想到歐洲古羅馬時代的戲劇演出和中世紀的某些宗教戲劇，以豪華和擁塞為特徵的舞台，從來不可能挺立起真正的藝術生命。在古羅馬之前的古希臘，以及在中世紀之後的英國伊莉薩白時代，戲劇面對普通民眾，演出場所的佈置總是簡而又簡的，然而卻培植起了至今還使全人類驕傲的戲劇精品。清代宮廷演出把民間藝術家置之於這種令人眼花繚亂的境域之中，表面上看是抬舉了民間藝術，實則是毀損了它們的真正生命。
宮廷演出的劇目，更是與地方戲的內容大相徑庭。《勸善金科》、《昇平寶筏》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》是所謂“內廷四大本戲”，還有一些統稱之為《法官雅奏》、《九九大慶》的“月合承應戲”，是配合各種時令進行慶賀性演出的簡單短劇。這些戲，大多虛張太平聲勢，點綴聖朝恩德，偽造天命天意，宣揚道學迷信。它們之中，也有歷史故事的編排，但大多着眼於艱辛立國、堂皇一統、竭忠事君，與地方戲曲中的同題材作品正相異趣。總的説來，清代宮廷演出系統地反映了封建末世的統治者惡俗的審美趣味，再精緻，再靡費，也完全不能代表中國人民當時已經達到的戲劇審美水平。當慈禧太后和她的高級臣僚們得意洋洋地坐在宮廷戲台前，自以為享受到了稀世佳品的時候，哪裏會想到後代戲劇文化史家對他們的嘲笑：你們只配享受這些東西!
當然，從客觀意義上説，清代宮廷演出也產生了一些積極的“副作用”。例如，宮廷對各種優秀的民間戲劇家的召集，促成了有意義的藝術交流；較高的待遇，較多的琢磨時間，也是對戲劇表演水平的提高有促進作用的。更重要的是，優秀戲劇家還會把在內宮融會琢磨成的某些表演技巧帶到宮外，影響京師及周圍地區，使民間藝術獲得一定程度的提擢；至於宮廷演出中的那些死氣沉沉的酸腐之氣、甜膩之味，一到民間就會被排除掉，因為普通觀眾的審美趣味才是在民間藝術領域中真正發號施捨的皇帝。
所以，儘管民間的戲曲演出比之於宮廷演出寒酸得多，但為宮廷演出輸送真正藝術養料的是民間演出，對宮廷劇目進行評驗和選擇，看看有沒有一點稍稍可以的東西能夠留下來的，也是民間演出。自晚清至近代，中國戲劇文化的主角，就是流行民間的地方戲曲。中國古代戲劇文化史，在地方戲曲的洪流中結束。光輝的傳奇時代所創造的傳奇劇目，已大多化作摺子戲，與各種地方戲劇目混為一體了。因此，傳奇時代，也就悄悄地消失在地方戲的汪洋大海中。