第六章
特勞特在二○○一年海濱野餐會上說，現在生活十分反常，這點無可否認。他繼續說：“但是我們大腦的容量很大，足以通過像現在這樣的人造意境，使我們適應不可避免的失敗和滑稽結局。”他指的是星空下海邊沙灘上的野餐聚會。“真是美妙之極！”他說。
他聲稱用海帶和龍蝦、海貝一起蒸的玉米棒是仙品。
他還說：“今晚的女士多麼像天使！”他是把玉米棒和秀色可餐的女士作為意念進行品嚐的。其實他上顎假牙床不牢固，吃不了玉米棒。他與女人間的長期關係一直是災難性的。在他創作的惟一一篇關於愛情的小說《再吻我一回》中，他寫道，“一個漂亮女人不可能一直像她的長相那般姣好，時間一長就原形畢露。”
小說結尾的寓意是：“男人都是愚蠢的怪物，女人都神經不正常。”
對我來說，人能創造的主要意境就是舞臺劇。特勞特把舞臺尉稱做“人造時震”。他說：“地球人還不知道自然界有時震現象時，就已經發明瞭它。”這話不假。當幕布拉起，第一場第一幕開始時，演員們都知道他們要說些什麼，做些什麼，以及不管是好是壞的所有事情最終將如何結局。但是他們別無選擇，按部就班地做下去，就好像未來仍然是個謎團。
是這樣，當二○○一年的時震將我們一下子彈回到一九九一年，它將我們過去的十年變成了未來的十年，因此，到時間我們都還記得說些什麼，做些什麼。
在下一次時震後的下一次重播開始時，請記住：戲還得演下去！
今年到目前為止最使我感動的人工時震是一出老戲。
這是已故作家桑頓·魏爾德①的《我們的小鎮》。我大概已經看過五六遍，但仍然興趣不減。而今年春天，我可愛的十三歲女兒莉莉參加學校排演，在這部無辜的、感傷的名劇中扮演格洛弗角墓園中一個會說話的死人。
這部戲將莉莉和她班裡的同學從演出那天晚上一下子彈回到了一九○一年的五月七日！時震！直到最後一幕女主角艾米麗的葬禮結束，劇場幕布降落為止，他們都成了桑頓·魏爾德想像中過去的木偶。到演出結束他們才能重新生活在一九九六年。只有到那時，他們才能重新自己決定說些什麼，做些什麼。只有到那時，他們才能重新支配自由意志。
莉莉裝扮—個死去成年人的那天晚上，我傷心地想到，她高中畢業時，我將已七十八歲，她大學畢業時，我就八十二歲了，依此類推。還談什麼嚮往未來！
那天晚上真正對我造成心理衝擊的是演出的最後一幕。送葬的人們將艾米麗埋下後，下山回到村裡。艾米麗向他們告別，說道：“再見了，再見了世界。再見了，格洛弗角……媽媽和爸爸。再見了滴答行走的鐘…‘還有媽媽的向日葵。還有吃的東西和咖啡。還有新燙好的衣服和熱水浴……還有睡覺和醒來。啊，世界，你真是太美妙了，很多人沒有意識到遘一點。
“還活著的時候有誰真正意識到生活嗎？——每一分鐘每一分鐘的生活？”
每次聽到這樣的臺詞，我自己變成了艾米麗。我還沒有死。但有一個地方在很久很久以前早已與它說過再見，再見了。這個地方看來就像上世紀末本世紀初的格洛弗角一樣，安全而純樸，能夠理解，能夠接受，有滴答作響的鐘，有爸爸和媽媽，還有熱水浴、新燙好的衣服和其他的一切。
就是：我一生最初的七年，那時先是該死的大蕭條以及後來的第二次世界大戰還沒有把事情搞得不堪收拾。
聽人說年紀一大你先沒了腳力和眼力。這不正確。首先沒有的是平行停車的能力。
我發現自己總是嘮嘮叨叨地講一些幾乎已經無人知道無人關心的戲中的一些情節，比如《我們的小鎮》中的墓園片段，或者田納西·威廉斯是《慾望號街車》中的打撲克場面，或者阿瑟·米勒②的《推錆員之死》中那個勇敢耿直、普通得可憐的美國人自殺後威利·洛曼的妻子所說的一句話。
她說：“要多加小心。”
在《慾望號街車》中，布朗茜·杜波依斯在被她姐夫強xx後送進精神病院時說：“我一直依靠的是陌生人的好心腸。”
那些臺詞，那些情景，那些人物成了我年輕時候感情上和道德上的界標，直到一九九六年的夏天依然如此。那是因為首次聽到那些臺詞、看到那些場面的時候，我身處整個劇場全神貫注的著迷的觀眾之中。我被凝固了。
倘若我是—個人獨坐家中，吃著烤乾酪辣味玉米片．盯著面前的陰極射線屏幕，對這些場面我就會無動於衷，就像看“週一晚橄欖球”那樣索然無味。
早期電視最多隻有五六個頻道時，即便是一個人端坐家中，陰極射線屏幕上重要的優秀戲劇節目仍然能夠使我們感到像全神貫注的劇場觀眾中的一員。在那個時候由於可供選擇的節目有限，因此很有可能朋友和鄰居觀看的也是我們看的同一個節目，大家仍然覺得電視是個了不起的奇蹟。
那時我們甚至可能就在當晚造訪朋友，問一個我們已經知道答案的問題：“你看那個節目了嗎？嗬！”
一去不復返了。
第七章
大蕭條和第二次世界大戰對於我是不可多得的經歷。
特勞特在海濱野餐會上聲稱，我們的這場戰爭將在影視中永存，而其他戰爭則不然，那是因為納粹的軍服很有特色。
在談到近期我們常常在電視上看到的為了石油對某第三世界國家進行狂轟濫炸時我們的將軍穿的迷彩裝時，他的評述語帶不屑。“我無法想像，”他說，“這種花花綠綠的睡服在世界上的任何地方會使他們不易發現，而不是更加顯眼。”
“很顯然，”他說，“我們正在準備在一個巨大的西班牙煎蛋卷中間打一場第三次世界大戰。”
他問我的哪些親戚在戰爭中受過傷。據我所知只有一個。那是我的太外公彼得·裡埃伯。他是個移民，南北戰爭中一條腿受了傷以後，成了印第安納波利斯一家釀酒廠的老闆。他是個理性主義者，也就是說，他對傳統的宗教信仰存有疑心，如同伏爾泰、托馬斯·傑弗遜和本傑明·富蘭克林一樣。也如同後來的基爾戈·特勞特和我一樣。
我告訴特勞特，彼得·裡埃伯的英國籍連長給他的下屬頒發基督教宣傳小冊子，作為精神激勵，而他手下的士兵全是些來自德國的理性主義者。聽了我的敘述，特勞特講述了他自己改編的《創世紀》故事。
正巧，我身邊有錄音機，於是打開錄下。
“請別吃了，仔細聽著。”他說，“我說的內容很重要。”他停頓了一下，用左手拇指關節將假牙盤朝嘴的上顎推了推。
每過兩分鐘左右假牙盤就又會掉下來。他是個左撇子，就同我以前一樣，後來我父母硬讓我調整過來。我的兩個女兒伊迪絲和莉莉也都是左撇子。我們親暱地稱她們倆“提桶伊迪”和“棒糖莉莉”。
“宇宙之初，世上什麼也不存在，我的意思是絕對一無所有。”他說，“但是，無中意寓著有，就如上意寓著下，甜意寓著酸，男人意寓著女人，迷糊意寓著清醒，幸福意寓著悲哀一樣。朋友們，鄰居們，我不得不告訴你們，我們只不過是一個巨大的意寓之中的一個微不足道的小小的意寓。如果你們對此不滿，為何不回到你們出來的地方？“無盡的虛無所意寓的第一件東西，”他說，“其實是兩件東西，上帝和魔王撒旦。上帝是男的，撒旦是女的。他們各自意寓著對方，因此在新誕生的權力結構中是平等的競爭者。這個權力結構本身也只不過是一種意寓。權力是由虛弱意寓的。”
“上帝刨造了天和地，”這位早已絕版的老科幻作家寫道，“而地無形態，大洋表面之上是虛無和黑暗。上帝的神靈從海面上掠過。撒旦也可以這麼做，但她認為為做一件事而做一件事太愚蠢。目的何在？但她開始時緘口不言。
但是當上帝說‘讓天上現出光’而光出現時，撒旦開始對上帝心存憂慮。她開始疑心重重，‘他到底想幹什麼？他還要走多遠？他是不是想讓我幫他收拾這一副爛攤子？’“接著，事態真的變得不堪收拾。上帝按照他自己和她的漂亮的縮小形象，創造了男人和女人，給了他們自由，以觀察他們如何行事。”特勞特說，“伊甸園可以被看做是羅馬圓形劇場和羅馬角鬥的原型。”
他說：“撒旦無法取消上帝已經完成的事。但她至少可以讓上帝創造的小玩具少一點痛苦。她發覺了上帝未曾察覺的東西：活著意味著要麼乏味得要命，要麼害怕得要死。
於是她在一個蘋果裡裝入了各種想法，至少可以用來解脫煩悶，比如牌和骰子游戲的規則，性交的方法，釀製啤酒、葡萄酒和威士忌的配方，以及各種可以吸其煙霧的植物的圖畫等等。還有如何創作音樂，如何非常瘋狂非常性感地唱歌跳舞的說明。還教你在別人踩到你腳趾時如何把他罵得狗血噴頭。
“撒旦讓一條蛇將蘋果交給夏娃，夏娃咬了一口，遞給亞當。他也咬了一口，然後兩人開始淫亂。”
“我承認，”特勞特說，“蘋果裡的有些想法對少數品嚐者有災難性的副作用。”這裡我們應該說明，特勞特他本人不是個酒鬼，也不是吸毒者，也不是賭徒，也不是色情狂。
他只動筆桿子。
“撒旦別無他圖，只想幫忙，很多情況都是如此。”他下結論說，“她用來醫治社會病疾的秘方，偶爾會有嚴重的副作用。但她努力推廣的實績，並不比現今聲譽最好的藥房來得遜色。”
第八章
撒旦酒宴菜單的副作用，在許多偉大美國作家的一生中產生了不良影響。在《時震之一》中，我構思了一個叫離宮的作家度假村，其中的四個客房套間都是以獲諾貝爾文學獎的美國作家的名字命名的。歐內斯特·海明威套間和尤金·奧尼爾①套間在大樓的二層，辛克萊·劉易斯②套間在三層。約翰·斯坦貝克③套間在汽車房裡。
自由意志重新闖入的兩個星期後，基爾戈·特勞特到達離宮時驚呼道：“你們的四個搖筆桿子的英雄全都是有案可稽的酒鬼！”
賭博毀了另一個作家威廉·薩洛揚④。狂飲加上嗜賭搞垮了記者阿爾文·戴維斯，一個我十分思念的朋友。有一次我問阿爾①，賭博中獲得的最大刺激是什麼。他說那是在一場通宵賭牌中他輸得精光後獲得的感覺。
幾小時以後他帶著不知從哪兒搞來的錢又回到了賭桌邊，也許是向朋友借的，也許典當了用品，也許找了放高利貸者。他在桌邊坐下，說：“算我一個。”
已故的英國哲學家伯特蘭德·羅素說，他的許多朋友失於對酒精、宗教或象棋三者之一的沉迷。基爾戈·特勞特沉迷於用墨水在漂白鋪平的木纖維紙漿上以二十六個發聲符號、十個數字和八個左右的標點符號進行有特色的橫向排列，同樣難以自拔。對任何把自己想像為他的朋友的人來說，他是個黑洞。
我兩次結婚，一次離婚。我的兩個妻子，簡和現在的吉爾，都曾說過，在這方面我同特勞特十分相似。
我母親沉湎於富人的生活，習慣了傭人和無窮無盡的開銷賬單，喜歡舉行奢侈的晚宴，經常坐頭等艙去歐洲旅遊。因此，可以說整個大蕭條期間她受盡了孤獨症的折磨。
她經歷了文化適應！
經歷了文化適應的人是指那些自以為是某類人，而發現別人已不再把他們當做那類人對待的人，因為外部世界已經不同以往了。一場經濟災難、一項新的發明、外國的入侵或政治分裂，都能很快產生這種效果，快於你說一聲“傑克·羅賓森”①。
在《被放逐到冥王星的一個美國家庭》中，特勞特寫道：“對任何種類的愛構成最有效打擊的，是發現你原先合適的行為現已變得荒誕不經。”他在二○○一年的海濱野餐會的談話中說，“要是我沒有學會如何在脫離文化和杜會的狀態下生存，那麼文化適應早已把我的心打碎了一千次。”
在《時震之一》中，我讓特勞特把他的短篇小說《B36姐妹》扔進美國文學藝術院門前拴在捎防龍頭上的沒蓋的鐵絲垃圾簍中。那地方在曼哈頓遠離市區通向地獄的西一百五十五大街，百老匯西邊兩個門。那是二○○○年聖誕節前夜那天下午，與假設中將每個人每樣東西一下子彈回到一九九一年的時震相隔五十一天。
我說過，文學藝術院的成員不用電腦。而熱衷於用老辦法創作老式的藝術。他們也經歷著文化適應。他們就像蟹狀星雲中母權杜會的布布星球上那兩個搞文藝的姐妹一樣。
真的有一個美國文學藝術院。在《時震之一》中，我把它的總部設在一幢豪華的大樓裡。樓外門前真的有一隻消防水龍頭。大樓裡面真的有一個圖書館、一個畫廊、幾個接待廳、會議室和工作人員辦公室，還有一個非常氣派的大禮堂。
根據國會一九一六年通過的法令，文學藝術院不能超過二百五十個成員，都必須是美國公民，必須是傑出的小說家、劇作家、詩人、歷史學家、散文作家、評論家、作曲家、建築師、畫家或雕塑家。
由於死亡，由於那個“猙獰的持鐮收割者”①。他們的隊伍不斷縮小。活著的成員有一項工作就是提名，然後通過無記名投票，選出新人來填補空缺。
文學藝術院的創建人中包括老派作家如亨利·亞當斯②、威廉和亨利·詹姆斯兄弟③和塞繆爾·克萊門斯，④以及老派的作曲家愛德華·麥克道威爾⑤。他們的讀者或聽眾不可能很多。他們工作惟一需要的，就是自己的頭腦。
我在《時震之一》中說過，到了二○○○年，他們那類藝術匠人在大眾眼裡，“就像現今在新英格蘭旅遊城裡製作自殖民時期以來一直被叫做‘轉轉輪’的一種玩具風車的手藝人一樣古怪”。