百天Quarantine（二）1
在柏林的生活已經過半，古義人覺得在這裡過得比以往任何一次國外生活都踏實。特別是年輕時，旅費不足，去的又是人生地不熟的外國城市，而且往往是不適合於旅行者呆的地方，每當回想起那些經歷他都覺得很不可思議。
之所以說柏林的生活安定，是因為儘管古義人遲遲才作出同意應聘的決定，但柏林自由大學和高等研究所仍辦理了完備的手續，迎接他的到來。而且，古義人自覺現在的自己已失
去了不循規蹈矩的生命力，伴隨著些許寂寞感。
柏林電影節是從週三開幕的。週日上午，去波士頓廣場酒店的古義人體味到了在柏林逗留期間第一次踩上了不平穩的地面的感覺。
那天早上，古義人站在公寓前的馬路旁等著日語學科副教授伊賀先生開車來接他，可是左等右等也沒等到。大約等了三十分鐘後，他返回了公寓。在樓梯上聽見屋裡的電話鈴聲，沒來得及去接。過了一會兒電話又響了起來，拿起一聽，傳來伊賀先生焦急的聲音：“東貝姆夫人直抱怨和您聯繫不上呢。昨天，夫人提出一個新建議，說好先去接我，再來接先生，可是今天早上夫人有急事不能參加今天的採訪了。如果現在我來公寓接先生的話，兩個人都要遲到的，所以各自坐出租車直接去酒店行不行？”
在酒店門口兩人總算順利會合了。伊賀馬上去接待處說明來意，可是由於他和古義人都沒有事先在電影節註冊，結果被拒之門外。伊賀表示抗議，之後又被幾個人來回踢起了皮球。就在這時，從寬寬的樓梯上緩步走下來一個男人——他溫文爾雅，看上去比古義人年長几歲——跟等了快一個小時的古義人打招呼。
“十年前在法蘭克福的攝影非常愉快，給您寄到東京的錄像帶您收到了嗎？”
這男人一邊說一邊親熱地摟著古義人的肩膀，邀他一起上樓去。古義人顧慮著伊賀，可又不好推卻，就隨著他一直走到了電影節會場的入口。從二樓往上似乎是電影節的勢力範圍。男人胸前戴著名牌，而對於沒戴名牌的古義人和跟在他們後面，邁著大步跑上樓來的伊賀，入口處的警衛沒有理會。就這樣他們跟著那人走在通向主會場的通道上，來到一個半開著的大門前，那人停住腳步，門口站著的幾個人什麼也沒問，便把古義人他們讓了進去。這是個把天井隔成了兩層的寬敞大廳。正面的舞臺背景正在安裝之中。一進門，只見旁邊的椅子上放著四五個人的外衣。有幾個人正用小屏幕劃分成幾個區域，架設著照明器具，其他攝影器材已經準備就緒了。
在電影節這樣盛大的地方，也是一派德國風格。穿著草綠色牛仔褲的姑娘給站著的古義人他們端來了咖啡及塑料杯裝的牛奶、砂糖。當然她沒有和他講話。其實，年輕而有教養的德國僱員們一般都會說英語。伊賀被剛才那個德國人叫到屏幕後面去說話。古義人估計是對方有些不清楚的地方，儘管有些顧慮，還是盡力想弄明白。
回到古義人身邊來的那位先生是採訪兼導演，以既定程序的自然態度，把古義人讓到了屏幕前的兩把椅子中的右邊。面露難色的伊賀坐在左邊的椅子上。錄音人員分別給他們倆戴上了錄音器，導演在面對他們的攝影機旁落座，向旁邊的攝影師示意了一下。從古義人他們的角度看見的監視器亮了。於是，古義人眼前的屏幕上出現了眾多日本演員，使他產生了黑澤明初期導演的古裝劇的錯覺。
這是個非常寬闊的窪地，兩側環繞著繁茂的杉樹林。陣地上旌旗招展，槍支林立，旌旗下站著身披盔甲的武士們。騎馬的武士列隊在兩邊，他們在緊張地等待著進軍的號令。
攝像機向後退去，和陣地隔開一段距離的靠這邊的畫面上出現了只能看見後腦勺和後背的半裸的農民群眾。他們的人數很多，有時甚至覆蓋了整個畫面。他們一直向前進攻，對面也出現了應戰的動向。雙方衝突在即的時候，畫面突然一變，變成了英國隊與德國隊激烈交鋒的橄欖球比賽轉播。和剛才的場景一樣，進攻一方漸漸得了勢，戰鬥的焦點移向了對方陣營的內部。果敢的反擊，兩個陣營的激烈戰鬥，在最高xdx潮時，這邊的選手得了一個漂亮的傳球，攻入了對方陣營的右翼。
畫面再次切換回來，農民們的集團已經佔據了環繞武士陣地的杉樹林。在他們前方的空地上，有一個裝著木箱的車子，上面站著用髒布條把腦袋纏成了老大個橢圓形的男人。載著男人的箱車朝這邊推了過來，它被即將上戰場的農民群眾包圍了。無數只竹槍伸向了空中，喊殺聲震天動地。
……畫面暗了下來，攝影師開始拍攝，採訪的導演和藹地微笑著向古義人問話。擔任翻譯的伊賀停頓了一會兒，顯得非常為難地對古義人說：
“怎麼回答提問是古義人先生的自由……只是剛才聽導演的意思好像和咱們預想的不太一樣，怎麼辦呢？與其立刻就回答，不如先暫停攝像，交談一下怎麼樣？”
古義人不瞭解這是怎麼回事，可是面對正在移動的攝像機，注視著自己這邊的錄製人員以及正打開本子準備做記錄的穿著草綠色牛仔褲的女性，這氣氛讓人很難對溫文爾雅的導演說出暫停來。古義人頓時放棄了這個念頭。
“請你翻譯吧，我來回答。”
採訪的第一個提問是，剛才的畫面是正在拍攝的根據你的長篇小說改編的電影，譯成德文是“DerstummeSchrei”，你對它怎麼評價？請談談作為原作者的感想以及對塙吾良導演的看法。那位導演對克服巨大經濟困難的年輕的德國電影人給予了編劇方面的支持和獻身般的鼓勵以及指導。你是那位悲劇性自盡了的導演的多年好友，又是內弟……
古義人回答說，《橄欖球比賽1860》這一日文題名，是將我國“第二次開國”前的一次重要的農民起義和百年後抵抗日美安全條約的市民運動這兩者結合起來的暗喻。特意採用直喻題名並使之影像化非常有意義。如果說，向年輕的德國電影人提出這個方案的是吾良的話，那麼我對後者的幽默的批判性，以及把它作為具有現實意義的影像表現出來的前者的才能表示欽佩。
封建體制中的藩①主，將第一次農民起義的領導者處以死刑。農民們搶回了醃製的領導者的首級，在第二次起義時，把這首級與屍體拼合到一起，向下遊的城鎮發起了進攻。這一構思也是把我在小說裡作為暗喻寫的內容還原為直喻的影像。
這樣復活的領導者站在箱車上，這也是“引用”了對於我的家族及其個體來說很重要的戰敗時的事件。我把這些內容寫進了《聖上讓我拭淚》這部小說中。
最後我想要強調的是，這些錄像中的森林峽谷的景象完全選取於我家鄉的地形。關於我的小說裡的地形學特點，一位建築家朋友曾寫過研究論文，我認為這些影像將這一卓越理論視覺化了。
那還是在二十年前，我在墨西哥逗留期間的事，聽說吾良陪同我的妻子——正如你剛才所說，她是吾良的妹妹——訪問了我的家鄉，詳細進行了野外調查。這些成果都得到了展現，想必是根據吾良的詳細的講解吧。我對實現瞭如此真實生動的影像化的德國電影人表示敬意。
聽了古義人的回答，採訪導演明顯地表現出因內心的企圖而引起的緊張，問道：
“你作為原作者一定非常希望電影拍攝成功。這個攝製組承認與原作者的合同不完備。在你的經紀人提出的這個問題之外，還面臨著因製片費用不足，不得不長時間中止拍攝的問題。你是否有意幫助他們渡過難關？”
伊賀翻譯完這第二問後，為了使古義人明白，就用英語反問導演：
“你說的有意是指怎樣的行為呢？”
“是這樣的……合同中有買賣選擇權，他們沒有獲得原作的影視化版權，你能否無償地提供版權？據說塙吾良導演的遺產達五百萬馬克。能否說服親屬將其中一部分投資於這部電影呢？”
翻譯完之後，伊賀語速飛快地作了補充：
“我覺得從第三者的角度來看，這不屬於採訪拍攝中需要回答的一類問題。他們也想得太美了。而且，這樣達成口頭承諾的話，就留下了證據，似乎這才是採訪的目的。今天就到這兒算了，好不好？
當然，如果你希望完成中途停滯的拍攝，願意給予支持的話，我認為也是個不錯的計劃。現已完成的部分，正如你所評價的那樣是很優秀的。我很高興翻譯你的提問……”
古義人希望採訪繼續進行。結果變成了由自己主動來回答導演的誘導式提問了。他明確表示，如果以現在試拍的形式貫徹始終的話，影視化版權可以無償轉讓給年輕的德國電影人。看了複製的錄像畫面，他確信劇本和表演是按照吾良的意圖進行的。這是古義人依據吾良去了那邊之前，留在田龜裡的議論顯示的解釋和構思得出來的。古義人非常後悔沒有把田龜帶來，因為他想把其中幾盤錄音帶與剛才看到的畫面對比看看。最後他說，當然，自己對於吾良遺產的用途並沒有發言權，也無意去做說服工作……
結束採訪後，有點顯老的導演又恢復了剛開始時的溫和表情，把古義人他們送出了大廳，一邊走一邊說，你最後那段發言是對試圖重建德國電影界的——連總統也向這次電影節表達了這一希望——年輕藝術家們的積極鼓勵。能在準備電影節的會場採訪到你真是太好了。
在回去的路上，伊賀以補充似的口吻說：
“以那位導演為先導之一的德國電影開始起步了，老一代電影人想要給在困難的經濟狀況下頑強奮鬥的新一代以支援也是很自然的。可是，吾良是否意識到自己那麼深入地協助了年輕的德國電影人了嗎？他們沒有簽訂原作影視化合同便開始拍攝。在這種事情上不講清楚，就造成既成事實，吾良不正是捲入這一企圖之中去了嗎？”
“東貝姆夫人好像也助了他們一臂之力，大概她不太瞭解實情吧。也可能她知道得很清楚，想使之成為既成事實吧。”
“誰知道呢？我只知道她非常喜歡電影。無論在柏林的電影節上，還是在年輕導演的實習性電影的試映會上都經常遇見她。可是，她會參與影片製作有關的法律程序的交涉嗎？
“她原來當過電影演員，據說吾良在影壇剛出名的時候，她作為前輩和吾良一起合作演過電影。我聽她自豪地談起過這件事。”
“她和來柏林參加電影節的吾良重逢之後，似乎有過一些交往……這件事和東貝姆夫人的女兒有什麼關聯呢？”
“你聽說夫人說女兒的壞話了嗎？與其說那是她對吾良和女兒不滿，不如說主要是為了批評女兒。女兒對吾良在柏林的生活給予了關照。特別是在他剛到柏林的時候，可以說從多方面給予了照料。以至柏林那些對吾良抱有興趣的人，背後說她獨佔了導演。因此夫人感到自己有責任管束女兒。這就成了夫人和女兒之間摩擦的開端。吾良先生出事之後，東京有記者來採訪她女兒，惹怒了東貝姆夫人。有傳聞說夫人和記者之間的糾紛恐怕要鬧上法庭呢。”
“可是，為什麼夫人和女兒之間會鬧到這個地步呢？”
“東貝姆夫人說’不要太無微不至了，那不就成了Madchenfuralles嗎？你這麼做對方很快就會厭倦你的‘。女兒向朋友打聽了那句德文的語意，覺得自己受到了傷害，表示正因為是母親這麼說才無法原諒。女兒是跟著夫人的日本前夫長大的，夫人和德國人結婚後，才回到她身邊來。所以女兒一點兒德語也不會。”
“你對她們真瞭解啊。”
“因為告訴她德文語意的女友來問過我。她怕自己說得不準確……”
“你是怎麼解釋這個詞彙的語意的呢？”
“我妻子生在柏林，她說在家裡沒有聽到過這個詞。大概由於東貝姆夫人和年長的實業家再婚，所以，從生長在老式家庭的丈夫那裡聽來的吧。
那位女友還告訴我，吾良出事之後，東貝姆夫人的女兒認為，吾良導演是由於承擔了NHK請他寫的揭發控制產業廢棄物焚燒場的真實報告，而被黑社會殺害的……”
不可思議的是，從這以後東貝姆夫人再也沒和古義人聯繫過，對於古義人來說，所得到的結果，只是給連所屬公司的名字都不知道的年輕的德國電影人留下了無償轉讓小說影視化版權的錄像而已。
百天Quarantine（二）2
已經一百天了，從天數來說大大超過了來源於意大利語的Quarantine的期限。古義人估計，從柏林回到日本後，會受到飛來柏林時沒什麼感覺的整整十天的時差折磨吧。要在這段時間好好尋找回歸現實的頭緒的古義人，也許會——故意不給田龜裡放電池——躺在書房的簡易床上給某個朋友打電話吧。
然後，古義人會注意到赤裸裸的現實。如今自己可打電話的朋友，像六隅先生，簧先生
，及其他談得來的朋友，比如吾良在田龜中所批評的親密的晚輩都沒有了……
因時差而發脹的頭腦，可能也想不起一本想看的書吧。書房的門邊堆著還沒拆包的書籍，從中撿出一本來看，興許會受普魯斯特文體的感染，從容回憶起往事來的。於是古義人會以從未有過的冷靜，想到不久將要到來的自己的死——他覺得再活十五年、二十年是不堪忍受的——發脹的頭腦中甚至會浮現出《被發現的死亡》，而不是《被發現的時間》的作品名吧。
“不錯，死就是時間！”
結果，清醒的時候不願意去想的事，這個時候恍惚覺得是個了不起的發現了。甚至感覺自己的死是不久以前的事了。而且，不久以前的事以極快的速度退回時間經過的彼岸。其實吾良的死，不就像是一百年以前的事嗎？在早已死了的吾良身邊，自己也作為死去已久的人迷迷糊糊地生活，好像也沒有什麼不自然似的。
這樣胡思亂想時，古義人以為自己由於時差而一直沒睡著覺，其實他睡著了，應該說是在淺淺的睡眠中做夢吧。第二天，正如夢中所預感的那樣，死就是時間這種想法也應該是非常模糊不清的，只是這個想法的和聲即將在新的夢境中響起吧……
百天Quarantine（二）3
回到通過田龜和吾良對話之前的狀態，並訓練自己切實做到這一點，是柏林Quarantine的目的。這一努力正穩步取得成效。比如在辦公室裡等著去講課時，尤其是心情特別安定的時候等等都表明自己認識到了吾良去了那邊之後和自己的反覆通信，只是自我意識的遊戲，從而找回了自我。
他並不認為遊戲沒有意義。只有通過遊戲的形式才能實現的意識的深化是靠田龜遊戲完
成的，這是毋庸置疑的。與禮儀相對的遊戲特有的作用，是古義人進入四十歲之後，一邊自我嘲弄為“遲到的構造主義者”，一邊在重新研究快被文化人類學的敏銳的研究者們遺忘的理論的過程中確認的。
和吾良的田龜對話是遊戲的證據，古義人制定了好幾個遊戲規則，並一直按這些規則行事。吾良也作為遵守規則的遊戲夥伴與古義人對話。換句話說，是古義人設法不使吾良能夠有機會逃逸……
而且，用田龜與吾良進行的通信，通過對話中多多少少包含著的活力，有時會把古義人推向自己一個人所想像不到的新的遠景中去。同時，古義人知道他們雙方都沒有破壞遊戲規則。例如，無論對話如何白熱化，雙方都遵守不提議今後一起工作這一規則。
基於這一點，古義人在柏林的公寓裡不停地回想起與吾良之間的對話時，能夠把靠田龜進行的聯絡和吾良活著時的通過電話進行的交流分得很清楚。
“你到了六十四歲時，阿光君該三十六歲了吧？我是聽千樫說的。那麼把你們倆的年齡加起來，也就是一百歲了！按照你在松三時的神秘莫測的推論，到了一百歲的時候，你就應該是’智慧人‘了。於是你自己生存的一百年……不清楚是你根據什麼計算出來的，包括在那之前的五十年和以後的五十年，就會得到生命的完整的理想……
現在我思考的是，你和阿光君一起生活，不就等於六十四加上三十六的一百年嗎？”
“不錯，由於我和阿光一直共同生活，所以彷彿生活了近百年，到1999年的話，就會更加肯定了。按我的生日還是他的生日則是另一回事……”
“你們的生日離得遠嗎？前幾天聽千樫的意思，感覺你們是同一天的生日。千樫雖說算不上傲慢，但從日本女性所具有的謹慎程度來說，她的確屬於特別的人格。也許，她把你和阿光的生日記成同一天了。也就是說，她自己生了兩個孩子！
她確實是富於母愛的人。我和千樫住在松三寺廟裡時，她比真正的母親還像個母親哪。
所以說古義人，不管在你的心理學上是肯定的還是否定的，母親的作用都是巨大的，這兩者間有什麼關聯呢？你可能會輕率地這麼問，把與此有關的詞語都一股腦兒地吞進去……揹負著兩個扮演母親角色的女性，並不是件輕鬆的事啊！”
古義人在這個對話中的短暫沉默，成為吾良提出新建議的契機，這是他打電話來之前就準備好了的。
“……在松三時，聽古義人說那些話的時候，我也懶得問你是什麼意思，當時懵懵懂懂地想，你成了’智慧人‘，獲得了自己活著的一百年和前後各延長五十年的同時代的理想。那麼我自己該怎麼做呢？你一百歲的話，我就是一百零一歲，即使還活著，也不可能繼續工作，但是……
“總之，你這個活到一百歲的想法是很有魅力的。我因此而發現，古義人不會成為學者，會成為一個具有創造力的人。
“你寫《橄欖球比賽1860》的時候，我從威尼斯給你打過電話吧？那時候，在飯店裡通過交換臺打國際長途電話特別貴，我老婆很不樂意呢。聽來電影節採訪的記者說，他讀了小說連載的最後一章，感到特別興奮，可我還沒看到呢……
“於是，我詳細地向他詢問了小說的內容。正如你批評我的那樣，無論對小說還是電影，我都是個缺乏概括能力的人……
“通過那個國際長途電話，我知道了《橄欖球比賽1860》與’智慧人‘的構思並不是一回事，於是大大鬆了口氣。雖說當時我在國外拍電影，在國內則是個不被看好的二流演員，不過，從那時我就抱有一個很可憐的願望，即自己也要努力加入到古義人以百歲為目標的構想中去。
“事實上，我也為這個構想做了具體的工作，計劃在連續性的電視節目中描述明治以來近代化的發展過程。也就是說，想要以我的方式嘗試著摸索你的’智慧人‘的理想。
“自那以後，我就一直從電影的角度來構思日本這個國家的一百五十年。至於模特，仍舊選擇了古義人森林中的家鄉。我在考慮從未來的某個時間回溯一百五十年這段歷史。假如你和我一起創作這個劇本，即使最後沒能拍成，也可以共同討論這個計劃。
“然而，現在我已經從事了十二年的電影工作，自覺該告一段落了。這時聽說了你對於百歲的新想法，就被你煽動起來了。我曾經對你所說的活到百歲之前有充裕的時間……實際上永遠都有時間的這個說法不值一提。但是現在，我為你從松三時代一直堅持到現在的魔術般的……或者說是算術遊戲折服了。阿光君和你的年齡加起來是一百歲！說實在的，我被猛擊了一掌。我急切地想要知道你現在在想什麼。”
“所以你打了這個電話？”
“是啊。”吾良毫不掩飾的率直也給了古義人猛的一擊。
“關於你所謂的把目標定在一百歲上，當’智慧人‘的時代是怎麼一回事，我並不是沒有想過。而且，我也不認為迄今為止的這四十年你是糊里糊塗過來的。正如千樫所說的，你不具備荒廢時間的才能。
我一直認為，自己也可以在還能工作的年齡，最終迎來參與你為了實現朝著百歲之人的努力而開始寫作的那一天。也就是說，我認為到了那時，我也決不會輸給你。因為你在這個工作中是無法迴避我們共同的經歷的吧？對於我來說也是同樣的。棄我於不顧，你是無法得出那樣的結論的。也就是說，我不會讓你一個人為你作為小說家的一生畫上句號的。”
百天Quarantine（二）4
對於田龜對話的懷念逐漸消退之後，古義人呆在柏林富人區非常幽靜的公寓裡，沒有客人來訪。一邊獨自吃著自己做的晚飯，喝著西班牙或意大利產的葡萄酒，面對著暗淡下來的柏林冬天的壓力，古義人想起了自己和吾良之間最後一次電話交談。
透過黢黑交錯的樹枝，望著從早上起就一直陰沉沉的天空，古義人又回想起了同樣是望著窗外雪後陰暗的東京的天空，在病房裡和簧先生的談話。
古義人在一個冬日去赤坂醫院看望簧先生，病人自己把不容樂觀的病情告訴了他。古義人兩年前就知道簧先生是在定期住院身體檢查時發現的癌細胞。並不是古義人沒注意這一重大信號，只是他對這位天才的人，從幼年時就養成的依賴心，一直堅信簧先生能夠為自己渡過這個危機。
簧先生給古義人看了和樂譜一樣的纖細植物畫般的五線譜本子。“因所剩無幾的餘生而縮小的計劃”。簧先生這句話是對這樂譜最準確的註解。考慮到病情，抗癌劑治療的副作用以及為忍受副作用所需的體力，必須縮小工作計劃。拜託古義人的歌劇劇本，如果在半年內不能完成的話，就只能放棄這部歌劇了。
“大概你已經知道了，我有個美國年輕作家寫的劇本。但那是出於要和古義人的創作基幹相吻合的想法，所以你的工作如果不能在那之前完成的話，歌劇就不可能留在這個計劃裡了……春天之前有希望寫完嗎？”
“寫不完。”古義人苦惱地回答。
“從你過去跟我說過的話裡，我就一直感覺會這樣。看來你這次與其說是寫新作品，不如說是要發掘埋藏的東西啊。一下子發掘不出來的東西，可能是量很大吧……”
簧先生雖然個子很高，頭也很大，看上去卻是個體態勻稱，動作協調的人。穿著黑點兒圖案的睡衣，因放射線治療而頭髮脫落，戴著絨線帽的簧先生，目光深沉地注視著古義人。古義人垂下了眼睛。
“所以我一度準備放棄了，可是聽昨天來看我的美國記者說了吾良對歌劇的構思，我又燃起了希望。我猜想你對吾良說起過這件事，這說明你已經完成得差不多了。”
“考慮寫那個主題的小說時我就對吾良說了，因為那是我們一起經歷的事。吾良也說過你把那件事寫成歌劇劇本，就等於離我自己把它拍成電影的日子不遠了……”
“你們經常談論那件事嗎？”
“那是吾良十八歲，我十七歲時發生的事……經過了四十年，間隔了很長時間……但是無論吾良還是我都不十分清楚事件的全貌。聽起來好像故弄玄虛，我確實覺得還不能很好地把握整個故事。”
“根據新聞記者的印象，吾良是把少年時代的記憶中的恐怖事件作為小故事來講的……他在小故事這個詞上加重了語氣，好像因為吾良打算拍的電影是很長的。記者說不知是真有其事還是光說說，吾良要拍十幾個小時的電影，可是這麼長的電影……也並非不可能，只是覺得和吾良一貫的電影風格不大吻合。你怎麼看呢？”
“吾良習作時代的作品和他成功拍攝的商業性電影是不同性質的東西。例如兩個年輕人在房間裡，一個在沒完沒了地拉小提琴，另一個在專心地傾聽。僅這個場景就持續了三十分鐘。”
簧先生這時終於露出了他得病以前經常可以看到的批評性的，具有破壞力的微笑。
“什麼曲子？”
“巴赫的《無伴奏組曲》第一章……傾聽的一方偶爾會問一句話，並不期待回答……”
“說起來勝子小姐也跟我談起過那部不長的電影。出資拍片的勝子小姐的母親問吾良下一部打算拍什麼時，吾良若無其事地說，用同樣的手法拍一部比原來長十倍到十五倍的影片。
“勝子和吾良分手後還說過，如果他不再拍只注重票房的電影的話，就讓母親再次出資，自己擔任製片，並請我作曲。這是我得腦溢血之前她對我說的……”
古義人問道：
“吾良對那位記者談了影片主要情節的構思了嗎？”
戴著緊巴巴絨線帽的簧先生搖了搖頭。他的眼睛裡，以及嘴唇四周都隱隱浮現出了苦笑。
“我也想知道影片的內容，所以淨做些不著邊際的夢。我夢想著如果古義人只對吾良詳細談了歌劇故事的話，吾良也許會先行一步把這些記在本子上吧，我從旁邊偷偷一看，原來正是自己夢寐以求的劇本……”
古義人被感動了，又抬起頭來望著簧先生。
“可是，倘若連新聞記者都沒問出什麼來的話……這種意料不到的突破困境的情景就只會出現在夢裡，不過我也反省自己會不會做了白日夢呢。”
聽了簧先生一反常態的不客氣的話，古義人只好避開他的目光。
“按照醫生估計的病情發展，即使以最慢的速度來說……假使歌劇完不成，也很難說你和我誰有責任。我今天想對古義人說的就是，對於最終未能完成的歌劇，我自己也要夢想一番。
“我死後……在我活著的時候已經有了這個想法，所以也沒有什麼可以不滿的……反正我不存在之後，希望古義人最終創作出那個故事。
“對於吾良，我也同樣希望他能拍出十幾個小時的電影。在古義人的小說和吾良的電影這兩個端點之外，再加上另一個端點，那就是我的歌劇，這便形成了一個三角形。
“在你們兩人各自的工作和想像力的等離子體刺激下，我的肉體和精神雖然消失了，卻可以想像作為這個三角形之一的我的歌劇自然點火的情景。你大概意識到了我的用詞不當……
“關於詞語的定義，古義人在很早以前給我講過折口信夫的鎮魂說吧？如果說你的小說和吾良的電影，這三角形的兩個端點呼喚出了作為第三個端點的我的歌劇的話，這能否成為折口所說的鎮魂呢？有自鳴琴這個詞彙吧？它的外來語是八音盒。你和吾良各為兩個端點，逐漸加強了靜電，第三個端點的自鳴琴便開始發出歌劇的詠歎調的話……我不想說得那麼傷感，不過古義人一定會為我鎮魂的。”
在柏林的公寓裡，古義人想明白了，簧先生是可憐還存留在世上的人，才不顧身體的疲倦說了那麼長時間的話來鼓勵自己的。
百天Quarantine（二）5
為田龜錄製的一盒錄音帶裡，吾良也談論了所構思的超長影片——這也使得錄製田龜對話和他從樓頂上跳下去之間的關係變得不那麼單純了。
“現在的家庭裡都普及錄像機了，所以有的年輕人可以把一個片子看上十遍二十遍。可是，一個錄像反覆地看，又是在房間裡，作為作品的欣賞是否合適呢？從你的領域來說，雖然圖書館裡也有書，一般人也要在家裡的書架上擺些書。但是，即便對某個作家的作品抱有強
烈的興趣，在短時間內也不會反覆閱讀吧？有時會放上一段時間，再回過頭來看特定的書。儘管如此，像《魔山》那樣的作品一輩子最多看五六次吧？
“可是電影呢，就連我也曾經花很長時間把某個大片看上好幾遍，比如我和你在巴黎郊外看的，希區柯克①的《巴爾幹特快列車》之類。但是，如今的電影青年卻是用錄像機來回地看某個影片。對於細節他們可以說得頭頭是道。以我的經驗，這些議論無法告訴我們生產性的意義。
“電影這東西，無論多麼平庸的傢伙，在短時間內反覆觀看的話，也會把某些鏡頭看成複眼式的。例如，不僅畫面正中的主人公，連他背後的人物動作都描述得分毫不差，實在是可笑之極。
“再說一遍，這種情況作為看電影的經驗是否妥當呢？這能算在不到兩個小時的時間內體驗一個作品所給予的每個瞬間的活生生的經驗嗎？第一遍沒看明白的內容，通過再次觀看來確認，就真的能夠加深理解嗎？這不等於從第二遍開始看第一遍看的電影的所謂總體電影了嗎？即兩次性的總體電影經驗……
“因此，我想要拍出不必重複觀看的影片。即想拍成只看一次的以新鮮的眼睛看清一切的電影。我不會大量採用特寫鏡頭（吾良的Close-up的發音很標準），將必須觀看的內容指示給觀眾這樣小氣的手法。我的原則是在整個畫面上攝入全部情景。這樣給予看電影的人看清全部細節的時間。
“不言而喻，這和我過去拍的影片有所不同，那些是作為局部的電影。看了我將來拍的總體電影的人，自然而然就看到了整體，沒有必要再看第二遍。而且，通過這一次整體的經驗，他對於世界的看法也會有所改變……”
再說說那位訪問簧先生時，給他講了吾良的電影構思和古義人打算寫作的歌劇故事的洛杉磯記者。古義人沒見過那位記者，但知道吾良信任他，對他特別優待。古義人還記得從美國東部來加利福尼亞後，讀了該記者有關吾良受到黑社會襲擊的詳細報道，很受感動。報道說，吾良深夜回家時，將愛車本特利開進車庫，正從後排坐位上拿東西時，兩個攜帶凶器的男子襲擊了他。一個從背後縛住他的胳膊，另一個用刀劃他的臉時，他沒有掙扎。記者對這一點特別加以強調。然而，不一會兒吾良突然猛烈地掙扎起來，把那兩個暴徒都給掀翻了，還抱住其中一個人的腿，將他壓在地上。暴徒胡亂地揮舞兇器，拼命掙脫了……
接下來，記者充滿同情地評述說，吾良被縛住胳膊，暴徒用刀子劃他的臉時，他完全沒有反抗，為什麼突然間又反抗起來了呢？那是因為暴徒用刺傷吾良的刀子去破壞車裡的裝置，因此吾良怒不可遏，不顧大量出血，猛然掙扎起來。兩個兇徒根本不是吾良的對手，倉皇逃跑了……
古義人非常清楚吾良憤怒的動機。吾良對於本特利這樣上等的東西被破壞是不能容忍的。吾良還沒有正式工作的時候，就用第一次掙到的演出費購置了一輛美洲虎，一年後把它寄到了東京，一直珍愛有加。幾年後，作為成功的導演帶來的財富堆積成為本特利，能與之相比的物質上的——也可以說包括精神上的——令他熱中的對象已經不存在於他的現實生活中了。古義人多年來一直感受得到潛藏在吾良生活中的一種虛無主義。
吾良的虛無主義在暴徒攻擊他時不加反抗的被動態度上表現得很明顯。對於這一點，古義人從少年時代就意識到了，並一直深感痛心。吾良身上有著不惜使自己暴露在有可能遭到毀滅的危險之中的傾向。雖然不到那麼極端的程度，卻給人以不積極對付降臨的危險的感覺。
這種奇特的生活態度曾被一些老師視為傲慢的個性，並因此而討厭吾良。記得有一位體育老師，據說戰爭期間參加過亞運會的摔跤項目，是個臉上發著古銅色光的高大男人。每年到了上游泳課的時候，這位教師都要站在白楊樹前的高臺上向學生提出種種注意事項。其中一條是到了游泳池邊，所有人都必須光腳。而吾良卻帶了雙塑料涼鞋。游泳池的水泥地面很粗糙，吾良怕扎疼腳。吾良還大模大樣地穿著涼鞋啪嗒啪嗒地從體育教師的面前走過，結果立刻被揪出了隊列，還捱了打。由於學生人數多，以及游泳池的容量有限的緣故，古義人他們一個夏季也只能游上三四次，好像每次吾良都穿著涼鞋去游泳池，而且每次都要挨老師的打。
對於吾良與女性的交往，古義人也懷有同樣的擔憂。在和第一個妻子結婚前以及從離婚後到和梅子結婚的這段時期，古義人偶爾看到的和吾良在一起的女友們，都是些帶有濃重陰影的姑娘。無論對於哪位姑娘，不幸的前景——即便不那麼嚴重，卻也是麻煩事——是顯而易見的。但是，吾良好像正是由於這種複雜的背景而執著於在古義人看來並不那麼有魅力的姑娘似的。當古義人得知吾良被流氓打傷時，腦子裡不禁浮現出了曾和吾良交往的那些不三不四的女人。
百天Quarantine（二）6
在病房和簧先生說話時下起來的雪，等古義人走出醫院正門時突然越下越大了。好容易攔了輛出租車回家，一路上，只見馬路上雪白一片。第二天從清晨起，天空就灰濛濛的，雪一直下個不停。古義人和阿光懷著難以描述的不安，望著窗外的雪花，一同收聽著FM廣播裡播出的作曲家簧透的死訊。
從那以後一年過去了，又是一個冬夜。到書房來叫古義人起床的千樫把吾良自殺的消息
告訴了他。於是，古義人發現夢幻般的三角形的端點現在只剩下自己一個了。
二十多歲開始步入小說家生活的古義人，在寫小說的第二十五個年頭，發現自己面前出現了一個很大的關口，它不是朝向未來敞開的，而是從過去積澱而成的……如果把前半生對摺的話，大約是當小說家以前和以後相重合的時期。
二十五年來，作為小說家的古義人——除去沒有有意識地思考過怎麼寫這個問題的最初幾年外——一直是將寫什麼和怎麼寫看做互相纏繞的兩條藤蔓，彷彿解開這藤蔓即是寫作似的寫到了今天。
漸漸的，關於寫作的意識過於肥大，開始妨礙新的寫作了。陷入困境的古義人為了繼續寫下去，發明了消解苦惱的方法。怎麼寫實際上在開始寫之前並沒有明確的目的。就是說，在茫然找定了目標的階段，便馬上著手寫作，否則就總也開始不了。
在此基礎上，一行一行地修改所寫的東西，就確立了怎麼寫。把已經寫好的東西這樣加以確認時，再探究寫什麼的問題，就不會像是往漆黑的水面上撒網那樣盲目了……就這樣，古義人才又重新寫作下去。
簧先生請古義人寫歌劇素材小說時，古義人下了決心。這回一定要弄清楚怎麼寫之後再動筆。之所以會這麼想，是因為這一次有關寫什麼的問題已經確定了下來。古義人想要寫關於十七歲時經歷的事件。在十七歲以後的生活中，他不回憶起那件事的日子屈指可數。特別是古義人大學畢業後，和吾良的妹妹結婚前後，為了不想起那件事而思考別的事情，成了他思考的惟一動機。然而古義人迄今為止從未將那次體驗寫進小說過。
這也是古義人有意識的選擇。古義人在頭腦裡已做好一切準備，時時保持著從正面去寫的意識。在結束作為小說家的人生之前，自己怎麼能不寫寫那件事呢？這麼一想，才發覺這說明自己正是為了寫那件事而成為小說家的。
吾良曾經說過，自己當導演就是為了將來把那件事作為主題，拍攝出長長的全景電影，這引起了古義人強烈的共鳴。
此外，簧先生跟古義人說，要他寫作為歌劇素材的故事時，古義人為終於等到了寫那件事的機會而感到興奮。不僅如此，古義人還給好久沒見面的吾良打電話，告訴了他自己的決心。吾良雖然不是那種輕易談起那件事的性格，但古義人相信當時吾良也一定在心裡暗下決心要拍出有關那件事的電影。
現在古義人又有了新的證明，即吾良寄來的為田龜錄製的最初的三十盤錄音帶時，正是在簧先生剛剛去世之後。彷彿吾良一邊等待著古義人為簧先生的歌劇而寫的小說，同時自己開始籌拍電影，似乎現在已經到了刻不容緩的時候。
也許吾良的意思是，今後將不得不由自己取代簧先生衝在前面，督促古義人執筆寫作。而現在吾良也去了那邊。和田龜割斷聯繫的柏林生活，使古義人感受到了深深的寂寥。
古義人在柏林的最後一週，柏林自由大學的講座已經全部結束，所以有空去前東柏林聽康扎爾特的《宗教曲四部作》。
交響樂以其最大的音量使細微的扭曲都得到了迴響。壯麗而厚實的音樂廳吸納了這些音響。合唱團的最強音證明了勝於管絃樂的人類聲音之偉大，與整個宇宙匹敵的音樂構造真實地存在於這聲音之中。就像神之子的玩具那樣，時而顯示了可愛的整齊劃一……古義人任思緒馳騁著。
儘管古義人想寫出像剛才那些歌詞般的文章來，可又覺得那是自己的能力所不及的。而且簧先生已經作古，這是無法彌補的，但是古義人夢想著，在不久的將來，自己也去世之前，正視簧先生以及吾良都已不在了的現實，勇敢地正面向那件事挑戰。那樣的話，自己不就有可能寫出人一生中只能獲得一次的詞語了嗎？這固然是陶醉於威爾第①的音樂而出現的夢想……