——進入上個世紀八十年代以後，大江作品突然間出現了與此前全然不同的意趣。具體說來，這種變化始自於您在一九八〇年一月《文學界》上發表短篇小說《聰明的“雨樹”》。您在這部作品的結構上進行了新的嘗試，當時您曾表示，所謂“雨樹”、raintree，既是凝縮著死亡與再生意味的宇宙之樹，也是現實裡生長在某處的樹木。而且，還是“那座哺育了自己的小宇宙/村莊的隱喻”。
以《吊死在“雨樹”上的男人》、《倒立的“雨樹”》和《游泳的男人——水中的“雨樹”》等為題的五個短篇組合，在整體上集輯為《傾聽“雨樹”的女人們》這個長篇。作品的舞臺設定在因出席研討會而短期居住的夏威夷，以及府上所在的東京世田谷及其周圍地區。另外，被稱之為“教授”的作家“我”，是諸多場合、變故和事件的旁觀者，而主要角色則讓位於女性們。這個轉換，您是如何進行的呢？
從二十四五歲時起，我就作為短篇小說作家開始了寫作工作，然後漸漸將重點轉移到長篇小說的寫作，其後就一直在寫長篇小說，將近四十五歲時發表了《同時代的遊戲》，以此對以往的各種要素進行了綜合。然而，讀者果真接受了這部小說嗎？與其說是不滿，毋寧說我感到了不安。也是由於這個原因，我想再度回到短篇小說的寫作上來。不過，對於從長篇小說回到發表一篇篇獨立的短篇小說這種生活上來，我也感覺到了一股說不清楚的不安。如果寫長篇小說的話，在一年至兩年內，只需要在那篇作品的文體內寫作即可，這其中自有一種安定感。不過，好歹我還是寫出了一個短篇小說。如此一來，自然會連接著下一個短篇，於是決定以短篇連作的形式寫下去。“雨樹”連作就是這樣產生的。在那過程中，自己覺察到在寫此前未曾寫過的那種性格的人物。一個有著各種缺點或是易於遭到傷害的那種類型、正在走向滅亡的男性高安卡兒處於作品的中心位置，順便也寫了不斷鼓勵那個男性，甚至為其付出犧牲的女性。我認為，這樣一種女性形象似乎也是自然出現的。
直接的契機，也是因為當時閱讀了英國作家馬爾科姆·勞裡①的作品。當時我四十五歲，他在與我相近的年齡上，因酒精中毒造成的事故而死亡。他的作品也被譯介到了日本，就是《火山下》那部長篇小說。在那部作品裡，他描繪了深深受到傷害的知識分子男性＝任職於墨西哥的外交官，及其戀人＝易於傷害自己所愛的男人，只能不斷重複這種傷害的女性。最終，男性因此而被野狗撲咬而死，女性則在悲嘆中沉淪下去。這部小說原本是我在墨西哥生活期間偶然讀到的，我曾懷疑自己是否也患上了酒精依賴症。在感情上我也非常喜歡勞裡，尤其是關於“作為人，於存在之根本處懷有深深的悲哀，並生活於這種情感之中”的論述，用勞裡的英語來說則是grief的那種感情的重量，被遞交到了我的手裡。
——較之於男性的悲哀，我在閱讀中卻感受到女性這一方的悲嘆更為深沉和切實，這或許是因為我身為女性的緣故。出現在這個短篇小說群裡的女性，都是相當獨立、自由和聰慧的女性。從敘述者“我”的角度看過去，她們既不是妻子也不是戀人。對於她們，雖然“我”保持著謹慎態度，卻儘量公正地面對她們。與此同時，也持續著帶有幾分批判的觀察。另外，她們在生活中所面臨的困難和悲嘆，也慘不忍睹地漸次傳了過來。可以說在女權運動的潮流越發高漲的時期，也就是二十世紀八十年代剛開始那幾年，在舊弊尚存的社會背景下，我正要踏入社會的那個時期，我們在閱讀這部作品時感受到了相當沉重的衝擊。高安卡兒帶去的那位名叫蓓妮的女性在信函中寫下了這麼一段話語：
我也讀了那篇小說。雖然沒有告訴高安，但是我不認為那樹木只是一個隱喻，我感到“雨樹”存在於現實之中。此外，你在小說裡表示自己並沒有見過“雨樹”，可我覺得你應當看見過。夏威夷的夜晚，難道黑得連家門口的樹木也看不到嗎？高安入住的那家治療機構裡，無論任何地方都沒有“雨樹”，你究竟是以哪家機構為原型的呢？請告訴我“雨樹”所在的那家治療機構。我想坐在“雨樹”之下，邊聽那滴水之聲邊考慮高安的事情。即便身邊坐著精神病女患者，如我一般傾聽那“雨樹”也沒關係。在這個現代世界裡，存在著像我們這樣的女人。馬爾科姆·勞裡在日記（未發表）裡這樣寫道：Whatdoyouseek?/Oblivion①。但是，像高安那樣從不曾為世間所知的人，也就白白地被遺忘了，這叫做AWARE。這個AWARE，就是grief在日語中的語意，這是高安告訴我的。從此以後，教授，大概只有你和我還會時時記起高安了。
我還記得，從這篇作品開始，以大庭美奈子和津島佑子為主的那些敏銳的女作家們，就加入到大江作品真正的讀者和批評家的行列之中了。
作為小說家，我一直對這兩位女作家心懷敬意和親近感。不過，從不曾親近到她們，比如說，親近到類似於大庭美奈子和小島信夫、津島佑子和中上健次那樣的文學盟友的地步。這是由於我的性格基本上屬於內斂型，與熟人和朋友保持距離則是常態，獨自過著小說家的生活，不時在外國的大學裡略微承擔一些教務，從沒有同過於新潮的女性接近過。但是，由於我不曾進入戀愛的深部，因而與那些自由獨立且具有知識背景的人、幽默詼諧的人、與那樣的女性交談，則一直使我感到愉快。就我個人的感覺而言，倒是覺得遇見過各種各樣能夠相互深入理解的女性。這樣一些人中的若干人便合成在一起，結構為一個典型出現在我的小說裡了。
結果，我便認為這個世界還是以男性為中心的社會。即便如同美國的大學那樣開放的場所，毋寧說，客觀存在著近乎頑強的男性社會的骨骼，在此處從事自立性工作的同時，還需要與男性學者們進行合作，充滿各種智慧的生活技巧不就成為必須之物了嗎？自不待言，不同於這種技巧的其他力量亦然。儘管如此，要在充分表現自己的同時生活下去，這對於任何聰明的女性，都會是一個非常困難的印象。一些確實很優秀、很有魅力的女性，也不時會在婚姻生活裡露出破綻，雖說也有一些人能夠超越這種危機。
某個時候，大家一起長久交談，那人會經常獨自表現出悲哀或是悲嘆這種情感。當然，所交談的不會是那種非常深入的內容，全力專注於這類內容亦為失禮之舉。“啊，此人在與我們愉快交談之側面，並存著一種只能稱之為悲嘆的東西。”我曾經常作如此之感想。只要細心閱讀，就可以發現在美國、英國和法國的小說中，會不時出現描繪這些女性的場面。
——在日本，從這樣一種視角描繪女性的小說並不多見。這在女作家的作品中也是如此嗎？在我的印象裡，大江先生當時好像與野上彌生子和佐多稻子就文學觀點交換過看法。在女作家中，讓您感受到刺激的大致都有誰呀？
在外國的女詩人、女作家和女思想家中，我一直予以關注的，是深入到美國南部的基督教社會里去的弗蘭納裡·奧康納①，還有到達法國戰前和戰時時期思想頂點的西蒙娜·韋伊，此外就是研究布萊克的專家、神秘主義詩人凱瑟琳·雷恩②。在日本的女作家裡，我最為敬愛的是佐多稻子，和我年齡相仿，又深得我敬愛的則是林京子。至於野上彌生子，在成城和北輕井澤這兩處，我和她住得都比較近，也是我所尊敬的女作家，在報紙上的對談以及為渡邊先生舉辦的紀念活動中，我也曾去幫忙，其間卻只和她說過兩三次話。江藤淳是個上流社會意識很強的人，曾在文章裡寫道：渡邊一夫剛一去世，大江就向野上彌生子靠近了。他沒有說對！就本質而言，我是在反上流的生活感覺中走過來的。
——我想順便再瞭解一下，同為一九三五年出生的倉橋由美子，直至發表《燒炭工Q的冒險》為止，她還一直是最前衛的，可在那之後，卻迅速轉而創作保守性質的小說。您還存留著與倉橋之間的一些交談記憶嗎？
若說是“說了很多”，則是在因“平野謙發現的這兩人”而參加的《近代文學》座談會上曾見過一面。那一位呀，從我們出身於農村不富裕人家的孩子看來，倒像是醫生家小姐，用心術不正的目光打量著我們的那位同班同學。她還給我留下一個印象，那就是她解讀薩特的方法完全不對。有關我對於“薩特的想象力論”的關注，全然沒有引起她的注意。在那之後，再也沒有見過她，後期的倉橋由美子那種吉田健一趣味般的世界，是與我剛才所說的反上流意識全然不同的另一個世界。再往後，還不時聽到她針對我的那些零零碎碎的批判性評論，覺得她終究是一個不好應付的人啊……
——被《傾聽“雨樹”的女人們》深深打動的作曲家武滿徹，因此而創作了題為《雨樹》和《雨樹素描》的樂曲，現在回想起來，真是令人懷念。
我一直在聽日本鋼琴手內田光子、高橋亞紀的演奏。她們是通過音樂展現出的理想的女性形象。我曾與高橋談過有關武滿的話題，在女性中，我認為她是武滿音樂最好的理解者。對於武滿所作的鋼琴曲，她的演奏水平年年都在提高，這很了不起。
——那麼，您於一九七七年前往與作品裡相同的場所，參加了夏威夷大學的東西文化研究所的研討會。那時您已經有了在墨西哥生活的經歷，從那時起，您與外國作家的交流，對於您的創作來說，或許是個有效的機會吧。
如果說起日本這個國家的同時代作家，也有像安部公房、古井由吉那樣讓我心懷敬意的作家。不過，安部的情況略有不同，剛才我也說過，我更看重與研究者朋友的交往，我說的是與日本文學多少有些距離的研究者朋友。至於同外國的詩人、作家們的交往，由於我不時前往國外短期旅居並與他們一起工作，逐漸親近起來的人反倒比較多。在開始這種交往的最初階段，一九七七年的研討會對我來說是非常重要的交往之一。創建了“垮掉的一代”之文化的詩人愛倫·金斯堡①從美國本土來到了那裡。由於是兩個作家或詩人共居一個房間，因此而親近起來的，是來自西薩摩亞的作家阿爾伯特·汶特②。他出身於一個擁有歐洲血統且富有知識教養的家庭，是一個非常有趣的作家，蘊涵著太平洋諸島當地人的那種民俗學要素。我與非洲第一個獲得諾貝爾文學獎的劇作家沃雷·索因卡③也是在那裡認識的，後來成為常年交往的朋友。
——我認為，對於美國社會中的男女關係以及女權運動的高漲，您是最先直接覺察到的。有關這一切的理解也好不諧調感覺也罷，這兩者在您的作品裡都有所表現。您最近的作品《愁容童子》中出現了研究日本文學的美國女學者羅茲，我覺得，直至您對羅茲的描寫為止，這其中還是存在著一以貫之的距離感。與此同時，我還認為，日本女性如果成為您的描寫對象的話，您是不會如此的，無論取材以及觀察的深度還是無情的程度（笑）。
研討會需要連續三週甚至四周都在同一個場所生活和討論，或是反覆召開兩三天會議。第一次到夏威夷的時候，有華裔女作家馬克辛·洪·金斯頓①。此外，還有名叫三好將夫②，從日本前往美國定居的出色的文學理論家。我經常出席以其為中心的會議。他很看重作為女權運動優秀論客的那些女性，比如曾翻譯雅克·德里達③、她本人身為理論家也引起諸多關注的蓋婭特麗·查克拉沃蒂·斯皮瓦克④。以她為核心的那些作為理論家且觀點有趣，就為人而言又顯得從容自信並且面帶陰翳、話語中還含帶些微幽默的女性，被三好介紹給了我。由於是藉助英語進行交流，大家就像是大學裡的同學一般交談。有時，會因為彼此深處的問題相互重合，也會出現相互深入評論的現象。我覺得，正是從如此邂逅相識的女性學者、詩人和小說家那裡，接受了各種女性形象。
——一九八九年，在《人生的親戚》裡，女性第一次作為主角出現在了大江小說之中。此人是倉木瑪利惠，這是一個易於聯想到“沉鬱的瑪利亞”①的名字。敘述者“我”的兒子往返於養護學校，她則是我兒子一個同學的母親，曾遭遇兩個身有殘疾的兒子一同自殺的、難以想象的悲劇。雖然她是一位精力過剩、攪得周圍人都不得安寧的那種深思型女強人，但是去了墨西哥之後，則在農場裡投身於奉獻活動。總之，這是敢想敢幹的、信心十足的女性的故事。
就在我本人來說，《人生的親戚》也是一部特別的小說。某大報那位誰都知道的大牌記者曾說過一番涉及我人格的話語——話雖如此，與其倒是沒有個人交往——從沒有讀過這傢伙的小說，之所以這麼說，是由於在前面的話引子裡“粗口惡言罵詈讒謗”綿長不絕。有一段時期，我曾因此而第一次出現憂鬱症似的狀態，這種狀態最近叫做耗盡②，以往的老話則叫做憂鬱症③。當時，為了進行自我治療，我決定試著用不同手法來寫與此前的小說世界完全不同的內容。由於每天早晨起床時最為沉鬱，便一睜開眼睛就馬上起床並立即寫那部小說。下午，或閱讀平日裡一直在看著的書籍，或寫一些隨筆。總之，早晨的時間被集中用來寫那部小說，所以只用了大約三個月便完成了。原本我就憧憬英雄豪氣且詼諧幽默，卻深陷悲劇之中的那種女性。可實際上並不存在這種原型，便以此前看到的那些素描之積累構成了細部。寫完這部小說後，在那之前的憂鬱症一下子就煙消雲散了。獲得諾貝爾文學獎那會兒，剛才說到的那位大牌記者還出了一本題為《大江健三郎的人生》那本鮮紅封皮的書。不久之後，我告訴亦為精神科醫生的作家加賀乙彥，說是自己藉助那種做法已經超越了憂鬱症。於是他就診斷說：那麼一大早起床工作，不就是狂躁病嗎（笑）？
“人生的親戚”這句話，是我在墨西哥請同僚為我講解西班牙語小說時發現的。Parientesdelavida，說是叫做“悲傷”……某一種悲傷，讓人非常為難，卻無法將其從自己身上割去，這就有點兒像麻煩的親戚，那樣一種悲傷糾纏著人生——那就是這部小說的主題。我想寫的就是伴隨巨大的悲傷一同生活、生氣勃勃地吸引著人們關注的那種女性的生活方式。
小說的主人公麻裡惠有兩個身患殘疾的孩子，這兩個孩子經過合謀，從一處海岸的斷崖上，智障卻是身體壯實的哥哥推著坐在輪椅上的弟弟，兩人一同跳進海里。作品裡發生的這起事件，是能夠想象出的最為悲慘的變故，我設定的就是這樣一起悲劇。遭遇瞭如此之大的悲傷後，身為母親的主人公將如何獨自活下去？只要她還活著，那悲傷就難以克服，但是唯有如此，才能被“人生的親戚”那個悲傷所糾纏，同時堅強地生活下去。當時我所想象的，就是這麼一個嘗試。後來她參加了帶有宗教性質的團體，為了在海外從事工作而去了海外。她在墨西哥的農場勞動期間卻患了癌症，但是直至最後也沒有屈服。在墨西哥，她還為自己拍攝了滑稽的性愛照片，送給了一直甘為自己服務的三個青年，顯示了這令人不可思議的幽默之後，她死去了。
——瑪利惠還對“我”提出了極為大膽的提議：
意識到我的目光被裙子深處所吸引後，她並沒有做出夾緊雙腿的動作，反倒是再度在那張充滿疲憊和憂鬱，卻像是貝蒂①式花哨的面龐上浮現出微笑，提出了一個在精神上未必正常的提議，話雖如此，在肉體上理應同樣未必正常……
“今後，我將不會再和你一起過夜了吧？既然如此，就提起精神幹它一次如何？在光睡著以後，你會悄悄過來嗎？”
“……還很年輕那會兒，曾受到兩三個人非常直接的誘惑，卻沒幹那事。後來一直很後悔，所以呀，從那時起，就決定今後不管怎樣都要去幹！我有過這麼一個時期啊。不過……現在嘛，幹也好，不幹也罷，這其中都有一種令人懷念的東西。而干與不幹其本身，倒是沒有什麼大不了的差異。我已經到了如此回想的年齡。”
“也就是說，即便不幹也無所謂呀。……我覺得，我也會滿懷眷念地回想起今天這個夜晚的。幹也好，不幹也罷。”毋寧說，瑪利惠顯現出放下心來的模樣。
在這部作品問世前不久，您發表了花伯母與女先生激烈論戰、森林裡的神話與千年前的和歌交相共鳴的《另一位和泉式部誕生之日》（1984），以及把革命的學生運動中的女鬥士作為主人公的電影腳本底稿《革命女性》（1986）。您在非常大的範圍內描繪了那些具有很強個性的積極的女性，可我們卻沒有從中看到足以貫穿大江作品整體的所謂浪漫的戲劇性場面得以展開。那是為什麼？這也是包括我在內的、周圍所有女性讀者長年以來共同抱有的疑問。
就這個問題接受你的採訪，這還是第一次。我認為，情況確實像你所說的那樣。我是一個從文學史上的浪漫主義時代——也是從布萊克到葉芝的英國浪漫主義時代——接受深刻影響的作家。話雖如此，在實際與女性交往的關係中，我與浪漫可就沒什麼緣分了。相互痛苦折磨、深陷於悲劇性狀態，或以英雄般氣概超越這一切……我從不曾經歷過這樣的戀愛。因此，也就無法在小說裡寫出這些內容。
結果，當現在回顧這漫長的一生時，覺得唯有如此才是“大江健三郎的人生”，這可能是因為與我關係親密的女性，並不是對等地進行戀愛，或折磨對方或被對方所折磨，其後共同成長的那種女性吧。我所接受的影響，來自於母親和妹妹以及妻子，是的，就連我的結婚對象也是朋友的妹妹。我總是受到她們的庇護並得到她們的照顧。嗯，好像一直是作為孩子生活過來的，這就是我的人生。
——總覺得這好像是一個讓朋友灰心喪氣的回答（笑）。我也不認為你們夫妻會是那樣的關係。
不，我和妻子的關係，恰恰就是那樣的。身為男性的丈夫一直受到身為女性的妻子的庇護，這種生活在一般的婚姻生活裡是不多見的，但是就我的情況而言，生下患有智力障礙的孩子以來，已經四十三年了，在生活中妻子一直庇護著智力停留在四五歲階段的孩子，我則像是那個庇護行為的助手一般跟隨在妻子身旁。我們就是這樣做過來的。在那種時候，與其說我身處庇護孩子的一方，不如說我與那智力障礙的孩子一道依賴妻子，我們就這樣一同生活著（笑）。總是在某個處所得到妻子的幫助。我在這樣一種感覺中走到了今天。所以我認為，在迄今的生活裡，我和妻子不曾有過那種平等相對或非難或道歉的男女間爭執不休的經歷。
即便在我的小說裡，也會有男性與女性相互衝突的場面。一般說來，發生了衝突之後，在下一段情節裡，大致就會向和解並戀愛的方向發展。在我的小說中，這樣的事情則不可能發生。一旦出現對立，就絕不會再相會。我所描寫的就是這樣一種感覺的男女關係。我認為這一點是作為小說家的巨大缺失。細想起來，我從高中進了大學，除了伊丹的妹妹以外，從沒得到過來自女性的真誠關愛。她們對我的感覺，大概會因奇異和滑稽而稱為——初期短篇小說中的有趣之處基本上也在這裡——傢伙這個稱謂吧。
——不過，最近也是如此，在後援會和籤售會上，從年輕的學生到上了年歲的老人，其中女性讀者佔了非常大的比例，我覺得大家都是大江先生您本身的熱情“粉絲”。
母親曾嘲諷地說道：當上了小說家，可真好啊（笑）!最為根本的是，我知道，自己這個人沒有魅力。在我上叫做國民學校的小學一年級時，和附近的孩子們一同揹著兒童書包前去學校。當時看見了自己的朋友，我就在想，這傢伙確實有著孩子應有的快樂和美麗啊！在自我意識裡，我為自己已經失去了孩童那種自然魅力而感到失望。
在玩棒球時，大家都說我的投球方式顯得滑稽可笑。於是我就閱讀棒球的相關雜誌，學習如何投好那球並不斷訂正錯誤。由於這個緣故，我的投球方式就越發滑稽可笑了，就連說話方式以及走路姿勢也是如此。其實，我是一個處處都顯得不自然的孩子，這種想法一直持續到現在。
我從不曾因為自己自然而然地採取行動並因此被大家認為“這是個有趣的傢伙”而獲得成功。成為青年之後情況仍一如既往。實際上，我不記得曾被女性說過“你真是個優秀的人”。妻子之所以願意和我結婚，大概也是考慮到“對於自己的哥哥來說，此人似乎是很重要的朋友，就與這個男人一起過日子，建設穩定的生活吧”。總之，我呀，要說是同年代的人，與石原慎太郎、開高健那種擁有很大魅力的人物不同，不會以自我陶醉的心態面對他人，非常清楚地知道自己是編造小說故事的人，是通過塑造典型人物進行工作的人。因此，我成了小說家。那時也好現在也罷，對於女性，唯有心懷敬意，自己則樂於並喜歡作為丑角予以表現。
——原來是這樣啊。非常感謝您的寶貴箴言（笑）。關於以女性為中心而創作的作品，如果進一步探討下去的話，那就是在出版於一九九〇年的《安靜的生活》裡，這一次的講述人變成了您女兒這一輩的“我”＝真兒。倘若只讀下面這一段文章，我甚至認為，由於這過分的輕快，讀者也許很難相信其作者會是“大江健三郎”：
這一年裡唯有今天，才是冬天開始的日子。在這個鄭重其事的思考中，我感覺到了晴朗的早晨。為了趕在陽光持續照射期間把洗好的衣物晾乾，我勤快地忙活起來。這時，我從廚房角落處往外看去，只見獨自換好衣服的伊耀正站起身來，環顧著陽光透射進來的玻璃窗對面那座磚砌花壇上並排擺放著的賞葉植物花盆。如此顯露出非常“表現式”模樣的哥哥，心裡肯定有了什麼打算。我在這麼想著的同時，低血壓的腦袋有點兒像是尚未睡醒似的，只是在考慮伊耀如果肚子餓了，我就必須儘快去做早飯。
“伊耀，星期天你還起得這麼早，真了不起！等我把這衣服晾好就去沏紅茶，你等一等！”
由於小說中的家庭成員構成與大江家的實際情況相同，因而容易讓讀者產生聯想。經過接下去將向您請教的《新人呀，覺醒吧》，您非常謹慎地將情節做了虛構化處理，寫出了這部富有智慧的家庭小說。在這之後的數年間，您之所以選擇女性為講述人，是出於什麼理由呢？
我在寫小說時即便選擇女性為講述人，可實際上那還是我本人的敘述，只是考慮到小說技巧上的需要，才偶爾選擇女性為講述人的，而不是被塑造出來的擁有毋庸置疑的現實感的女性敘述者，其肉體和智能皆兼而有之的女性在講述。這不是那種真正的女性——儘管我也知道弗吉尼亞·伍爾夫①、西蒙娜·韋伊、佐多稻子、林京子這些傑出人物的例子——用真正女性的聲音講述的不可能是其他人進行的敘述。於是，我試圖在自己的小說裡再現自己的母親、妻子、妹妹以及長女的敘述，很快我就意識到，長時期觀察的——並不是事先想要將其寫入小說之中而積累了這些觀察——成果顯現出來了。或許，那隻不過是這些女性對於我來說一直都很重要的緣故吧……
在小說裡所講述的，而且是以作品中某個人物為講述者的那種敘述裡，最讓人感受到魅力的，通常是年輕人講述本人的冒險，比如說赫爾曼·麥爾維爾①的《白鯨》、塞林格②的《麥田裡的守望者》都是如此。狄更斯③的《荒涼山莊》這部小說的敘述則被分為兩個部分，其一是那位因面部受傷而深信自己變得醜陋的女性進行講述，最後卻改變了思考方向，認為自己或許並不那麼醜陋，從而取得了很好效果。
我則以自己的家庭為原型，想要寫這個包括智障兒在內的家庭，便將年輕的女兒設定為講述者。實際上，我的長女菜採子理解光這位兄長，並給予哥哥很大幫助。妻子曾告訴我，女兒在三歲的時候，就試圖照顧七歲的哥哥。長期以來，我一直在看著這一切，寫作時便塑造了一位像她那樣勇敢而溫和地照顧患有智障的哥哥的人物，並將其作為講述者而導入小說之中。當時我認為，如果設定這樣一位講述者，幾乎不能說話的孩子那些話語就會浮現出來，還可以把講述者針對雙親的批評也適當加入到作品中來，這也算是一種社會化吧，這樣就能在寫作時把有著智障孩子的家庭生活廣泛提升到社會層面上來。
——接下去我們討論也可被稱之為“近未來SF小說”這種文類的作品，在《治療塔》和《治療塔星球》這兩部作品裡，您連續選擇那位叫做律子的年輕女性為講述者，通過律子那悠然的敘述能力，使得人們在面向未來時，即便置身於若不離開地球，人類就無法繼續生存下去的特定環境之中，似乎也可以得到某種有保證的光明。
我以蓄滿淚水的雙眼為耳，傾聽那裡正無言講述著的內容。令人懷念的阿朔的呼吸，與腹中胎兒的心音好像同一節奏地傳了過來。我與現在就連其大小程度也無從知曉、正橫臥著的那位年紀輕輕、正不斷成長的小人兒一起，傾聽著用既非英語亦非日語，大概是為“新地球”而準備的那種宇宙語言朗誦的，以“Hegrowsyoungereverysecond”為首的葉芝那些詩行。那是在通知我這麼一句話語：不是別人，正是汝將產下較最新之人更新的人！比任何人都更新的人，作為母親我的喜悅，正寄身於我的體內，傳來親愛的心音……“Hedreamshimselfhismother’spride,/Allknowledgelostintrance/Ofsweeterignorance.”，“雖是這個地球古老人類的女性，卻面向宇宙而敞開，通過自己的肉體產下全新之人，將獨自以自己的精神和感情進行教育。
我覺得，以上這一節是大江文學在一九九〇年那個時點上，面向未來而顯示出的文學性和倫理性想象力的方向。
正如你所說的那樣，我確實在那部作品中表現了對那類女性的憧憬。我有一個夢幻般的想法——成為被那種類型的女性所拯救的男性。我認為，在不遠的未來社會中，男性社會或許會陷入走到盡頭的絕境。可在那樣的社會里，人們仍將繼續生存下去。那時，女性的力量、女性性質的力量將發揮作用，唯有如此，地球才能得到拯救。我一直存在著這樣的想法。
而這些力量正與歌德那樣的大詩人借托女性的、但丁借托名叫貝雅特麗齊的超越性女性的那些內容連接起來。倘若不如此，《新生》便不可能誕生，《神曲》也不會完成。一如但丁在《新生》裡敘述的那樣，他邂逅了非常純真的少女，為其美麗所傾倒，由此開始寫作詩歌。這種純潔、明朗、自立、自尊的女性形象，長年來一直被文學世界所描繪，未必就不能讓我們預見到未來，至少我是這麼考慮的。空想那種可愛、美麗、賢明的女性這種行為本身，有可能遭到批評，被懷疑為男性社會里的這個男人是否在歧視女性。可是，我的這一番話語卻是作為得到那種女性的幫助之人而說出來的。