崑曲藝術在中國藝術史上還有一個足以傲人之處是它擁有一大批夠資格的理論家，其中大部分又是實踐家兼理論家。可以說，中國戲曲理論寶庫中絕大部分最珍貴的建樹實際上是崑曲理論。這樣，崑曲藝術的全部活動和進展，都伴隨著清晰的邏輯表述和理性監督，始終享受著智力點化和精神指引，因而它也就成了一種高度自覺自明的文化。
元雜劇所擁有過的理論是很零碎的。經過仔細爬剔，我們才能從一些詩序和筆記性的記述中發現某些談演唱、唱詞和評述演員的篇什，在當時不會產生很大的影響。對元雜劇作家的評述要等到明代才產生，而且無論是賈仲明還是朱權都是用詩化語言進行極簡約模糊的評判，有史料價值，卻不是嚴格意義上的戲劇理論。即就一代大家關漢卿論，直到明代才被約略提及，而朱權在排列中把他放在雜劇作家的第六位，還評之為“可上可下之才”，這足以證明面對元雜劇的理論燭照是多麼微弱，元雜劇作為一種成熟的戲曲範型又是多麼可憐地缺少自覺自明。這種情況不能不使元雜劇的整體文化形象顯得不夠健全。到了崑曲時代就完全不一樣了，至少是從魏良輔開始吧，幾乎一切像模象樣的崑曲大家都有理論意識，都要把自己的實踐活動上升到理性高度。到了萬曆年間，以湯顯祖和沈璟的出色理論成果和著名理論對峙為標誌，加以潘之恆的表演理論以及胡應麟、徐復祚、臧懋循、呂天成等人的論述，整體理論水準一下子提得很高，此後又有極為厚重的王驥德的《曲律》，以及祁彪佳、孟稱舜等人的思考，接連不斷。到了清代，中國古代最大的戲曲理論家李漁在崑曲領域應運而生，又出現了崑曲表演理論著作《梨園原》，以及其它各種理論著作，一些著名的崑曲劇目，也得到了應有的理論評述。
上述有關崑曲的一系列理論成果，後來常常被人們看成是中國戲曲劇種的普遍理論，這就進一步證明了崑曲對中國戲曲整體的代表性。我們今天憑藉李漁、王驥德等人的理論成果所梳理出來的中國傳統戲劇學，實際上是崑曲戲劇學，即便在崑曲已經衰落了的時代也一直讓各個劇種分享著這種崑曲戲劇學。