空前的社會普及必然牽動上層文化界，上層文化界可以隔岸觀火，也可以偶爾涉足，這就只能使社會普及停留在原生態的階段；如果上層文化界終於按捺不住，浩蕩介入，而且慷慨地把自身的文化優勢投注其間，那麼就會產生驚天動地的文化現象了。
崑曲，是世俗藝術中吸納上層文化最多的一個門類。
在崑曲之前，北雜劇也達到過很高的文化品味，也出現過關漢卿、王實甫、馬致遠這樣的文化大師，但是如果北雜劇的創作隊伍與崑曲的創作隊伍作一個整體比較就會發現，崑曲創作隊伍裡高文化等級的人要多得多。大致說來，北雜劇創作隊伍中的骨幹和代表性人物是士大夫中的中下層知識分子，而崑曲創作隊伍中的骨幹和代表性人物是士大夫中的中上層知識分子，這是不同時代背景和社會風氣使然，也與兩種戲劇範型發達的時限長短有關。元代雜劇作家中有進士及第的極為罕見，而明代以進士及第而做官的劇作家多達二十八位。科舉等級當然不等於文化等級，但這一現象充分證明了明代的上層知識界與戲劇活動的密切關係。
上層文化人排除了自己與崑曲之間的心理障礙，不僅理直氣壯地觀賞、創作，甚至有的人還親自扮演，粉墨登場，久而久之，崑曲就成為他們直抒胸臆的最佳方式，他們的生命與崑曲之間溝通得十分暢達，因此他們也就有意無意地把自身的文化感悟傳遞給了崑曲。總的說來，崑曲與元雜劇相比，創作者的主體人格傳達得更加透徹和誠懇了。儘管也有不少令人厭煩的封建道學之作，但就其最傑出的一些代表作而言則再鮮明不過地折射當時中國上層知識界的集體文化心理。《清忠譜》所表現的取義成仁的犧牲精神，《長生殿》所表現的歷史滄桑感和對已逝情愛的幽怨緬懷，《桃花扇》所表現的興亡感與宗教滅寂感，尤其是湯顯祖的《牡丹亭》從人本立場出發對至情、生死的試煉和感嘆，都是上層知識界內心的真誠吐露，我們如果把這幾個方面組合在一起，完全可以看作是中國傳統文化人格的幾根支柱。這幾部傳奇作品與《紅樓夢》等幾部小說加在一起，構成了明清兩代一切文化良知都很難逃逸在外的精神感應圈。直到今天，我們若要領略那個時期的精神氣質和文化風韻，這幾部作品仍是極具典型意義的課本。在這一點上，無論是元雜劇還是花部諸腔都無法與之相比。元雜劇當然也具有足夠的精神強度，關漢卿式的強烈和王實甫式的豔麗都可以傳之千古，本人曾在拙著《中國戲劇文化史述》一書中論證，元雜劇在精神上有兩大主調，第一主調是傾吐整體性的煩悶和憤怒，第二主調是謳歌非正統的美好追求，並由這兩大主調伸發出真正的悲劇美和喜劇美；但不能否認，這種情緒吐露還還不是對主體精神領域的系統開掘，在深度上還是比不上《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》。至於花部諸腔，以生氣勃勃的藝術面貌取代日漸疲憊的崑曲自有天然合理性，但在劇作精神上大多淺陋得多，除了鮮明的道德觀念，因果報應期待和某些反叛意識外就沒有太多更深入的內涵了。躋身在花部的熱鬧中，《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》的意蘊和感慨很可能顯得過於執著、凝重而“落伍”了，但“落伍”也保持著自身的高度。
高層文化人在給崑曲輸入精神濃度的同時也給它帶來相應的審美格調。眾所周知，崑曲從文詞的典雅生動、意境的營造到心理氣氛的渲染都獲得了令人矚目的成就，有不少唱詞段落在文學價值上完全可以與歷代著名詩詞並駕齊驅。更難能可貴的是，多數崑曲作品在編劇技法上也十分高超，使得典雅深邃的文詞能借助於戲劇性的舟筏通達當時無數世俗觀眾的接受水平，引起全社會的欣賞和迷醉。在唱腔上，音樂格局的婉轉變化，演唱節奏頓挫疾徐的控制，配器的齊全，都達到空前的水平而取得了柔麗嫵媚、一唱三嘆的效果。在表演上角色行當的細密分工，寫意舞姿和抒情舞姿的豐富，唸白的生動幽默，也成了一門需要多年學習才能把握的複雜技藝。這些自然都與社會性痴迷所造成的激勵有關，也與高層文化界對它的精工細磨分不開。高層文化人把他們的全部文化素養和審美積澱都投注在崑曲的一招一式、一腔一調之中，詩、書、琴、畫、舞、樂融成一體而升騰成種種舞臺景象。因此不妨說，離開了文化精英的大幅度聚合是很難辦得到的。
有不少研究者論斷，花部的表演藝術超過了崑曲，筆者認為不能一概而論。在花部中，有不少劇種在以後的發展過程中強化了表演藝術，有些新興的地方戲曲在表演上也可能要比崑曲清新活潑，但從整體戲劇文化而言，表演藝術並不僅僅是演員的事。崑曲藝術中高層文化人的大幅度聚合給予表演藝術的總體格調和美學控制，是花部諸腔很難再獲得的，因此即便僅就表演而論，崑曲也是後起的各地方劇種的先師。事實上後代一些嚴謹的戲曲劇種在訓練演員時都要求用崑曲表演來紮實功底。儘管這些先師自己已難得展現身手，卻還保留著足夠的示範價值。