1.你不想用小說來反映歷史的進程，那麼像《我的帝王生涯》、《武則天》這一類小說你想表達什麼呢？是你個人對歷史的感覺，或者僅僅是借用歷史的場景，獲得更大的空間來發揮自己創造虛構的能力？
用小說來反映歷史的進程是一種值得尊敬的小說意識，但事實上許多人試圖把握和洞悉的歷史大多是個人眼中的歷史，我認為歷史長河中的人幾乎就是盲人，而歷史是象，我們屬於盲人摸象的一群人。《武則天》我無心多談，《我的帝王生涯》的寫作大概只是一個很長的白日夢，在北京上學期間我多次去故宮，那裡的紅牆綠瓦浮雲滄桑誘使你做這種白日夢，這個小說中的歷史是無核對號的，因為是虛構，我寫這個小說的真正衝動在於設想了端白戲劇化的一生，從帝王淪為雜耍藝人，其中的環節創造給你一種推理破案的快感，大起大伏的人生，正好配合我的多餘的泛濫成災的想象力。
2.被你視為榜樣的作家是哪幾位，被你奉為經典的作品是哪一些？你會不會經常閱讀它們？福克納、喬伊斯、福樓拜、馬爾克斯、托爾斯泰、普魯斯特等等，還有別的許多中外作家。這些作家每人都寫出了經典，經典太多了，要說肯定是掛一漏萬。
閱讀是必須的，事實上閱讀是作家的安身立命之不。
3.你如何區分好的作品與糟的作品，你的標準是什麼？作品的好壞都是針對具體的閱讀者來說的，我的標準其實以我個人喜惡來定，喜歡的就算是好的，不喜歡的卻不敢說它是槽的。具體來說我總是試圖從文字中捕捉文字後面的作家的形象和表情，這是可以捕捉到的，是天使便有奇妙的光暈，是庸人你便能聽見他放屁的聲音。
4.你寫作至今遇到過多少次困境了？你又是如何從困境中脫身的呢？記不清有過多少次困境了。所謂困境是由自我厭倦自我懷疑造成的，清醒的作家們在寫作的時候是自大狂，寫完了卻容易心虛，容易懷疑，這或許不是壞事，是你必須面對的艱難。我從未有從困境中脫身的感覺，在寫作上我大概會永遠懷有危機感。
5.香揍樹街是你生命中的重大情結，它的故事是你生命中最真實的故事，我覺得從某種意義上說它們是你小說的一種標誌，因此香椿樹街會不會是你永遠寫不完的一條街？我也願意這樣想，我自己最自憐的作品就是這些香椿樹街故事，這些故事確實與我的生命有關。我相信一個作家的童年在作品中不斷地出現可以衍生出新的不同的意義，我可能會一直寫下去。
6.描寫香椿樹街的故事對你來說是一種享受，從《刺青時代》到《一個禮拜天的早晨》，你順著小說的階梯走向童年，而《城北地帶》更是一次長長的沉迷，每一次你把筆觸深入香椿樹街，更多的是情不自禁地投入還是理性選擇的結果，用理性之光透視童年生活的每一個角落，你每一次投入都讓你收穫了什麼？具體的寫作過程我常常無法回憶，我不能篩選理性或者感性，再具體到我筆下的人物，我總是一邊同情著他們一邊批判著他們，這種投入是情感和理性兩方面的消耗。收穫當然是有的，就像看自己栽的樹長出一片樹葉。
7.寫作對你來說是最大的快樂嗎？你一般每天寫作幾個小時？是不是靈感來了一天就能寫一個短篇？你一天最多寫過多少字？有時候是，有時候不是。當你一邊寫作一邊恨自己的寫作能力時，怎麼可能體會到快樂呢？快樂不常有，那僅僅發生在寫得滿意自以為是大師的時候。
我寫作始終沒有規律。寫作時間也沒有規律，一天寫一個短篇的事曾經發生過，但那是十幾年前的事了，而且是一個被永遠廢棄的短篇。近幾年來我一天最多的寫過四千多字。
8你是一個很善於講故事的作家，拿起你的小說，即使題材不配我的胃口，我也能讀下去。辛格曾經說過，寫小說最困難的地方就是如何謀篇佈局，使故事引人人勝，那麼寫作對你最困難的地方是什麼？你最擅長寫什麼？不是謙虛，我自己認為我的故事講得不夠好，真正講故事講得好的是霍桑，愛倫坡，張愛玲也講得好。寫作最困難的地方就是講故事，是關於節奏聲調甚至內容方面的困難。
9.我覺得你的小說有兩大嗜好，第一，你喜歡寫小人物，第二，你迷戀死亡的主題，而且這兩種嗜好是結合在一起的。在你的筆下，小人物往往活得平常，死得蹬踐，他們幾乎都死於非命，死得莫名其妙，死得毫無價值，如《一個禮拜天的早晨》中的李先生為了追回兩毛錢；《灰呢絨鴨舌帽》中的老柯為了追一隻鴨舌帽，小人物執著於無意義的小事是他們應付現實、消耗生命的方式？你僅僅是為了感嘆生命的無常嗎？我小說中的人物鮮有階層標誌，也就是說我從未刻意寫某一個階層的生活，至於生活在香椿樹街的人們他們肯定是小人物，所謂小人物的主要特徵是他們關心柴米油鹽勝過政治、藝術和新聞，他們不考慮生活的意義而只關心怎麼生活下去，這恰恰是我所熟悉的香椿樹街的普遍的生活。我從不鄙視這樣的生活，但我有義務審視這樣的生活，《一個禮拜天的早晨》中的李先生為例、追回兩毛錢確實可說是他應付生活的常態，是他生活中的政治和哲學，但我需要說明的是死亡與其並無任何因果關係，死亡是另一個巨大的文學主題，它可以覆蓋所有的小說空間，並不只對小人物產生特殊的意義，生命無常是一種常識，但對於生命的形態我們永遠有話可說，可以說出許多小說來。
10.作家寫一個長篇小說總是要醞釀很長時間，你在寫作長篇的時候要作哪些準備？會在漫長的醞釀過程中作一些筆記，有時候是一句話，有時候是一段情節的提示、用以幫助喚起所有自以為精彩的記億。寫長篇對於一個生性懶怠的人是一種挑戰和壓迫，寫長篇的那些日子你似乎有肩扛一座大山的體驗和疲憊。我不明白為什麼作家都要寫長篇，為什麼不像博爾赫斯、契詞夫那樣對它敢於翻白眼。奇怪的是人們大多認為長篇小說是作家的得分或責任，而不是短篇或別的什麼。
11.在新時期以來的文學中有沒有你特別看重的作品？是哪幾部？為什麼？當然有我看重的作品，但我確實不習慣談論那些我喜歡的作家和作品，尤其是在文章中談。假如要談也需要像納市科夫談福樓拜那樣地談，那才是作家談論作家的方式。
12.從你的寫作實踐來看，文學批評對你的創作有意義有影響嗎？創作與批評的關係其實是同床異夢的關係。作家與批評家躺在文學的大床上，肌膚相親，但是他們作不同的夢，相對來說作家是很自戀的一群，他們對批評的關心其實只是出於對自己的關心。
13.作家這個稱謂對於你來說意味著什麼？很簡單，意味著把我的一生變成文字，把文字變成我的一生。
14.我們正處於世紀未的時空中，你覺得九十年代的文壇和八十年代的文壇有什麼不同？在九十年代的文學創作中有沒有世紀末的心態或情緒？你對“世紀末心態”或“世紀末思潮”的提法如何評價？九十年代的文壇其實比八十年代的文壇要冷清許多孤寂許多，我從未想過用我個人觀點去評價它們的不同，每一種個人立場都能形成一種觀點，我總是試圖透過發言者的觀點看清他的立場，因此作出自己的判斷，我喜歡這麼一種說法，一切留待後人去評說，因為那時候沒有當事人了、後人的立場觀點因此是比較公正和客觀的。
批評家們總是試圖概括和鑑定他們眼中的文學，這是他們的工作。我出於尊重個人的習慣尊重他們的工作，我能做到彬彬有禮，但說實在的我對此缺乏熱情。