在由羅德里克?麥克法夸爾與費正清主編的《劍橋中華人民共和國史(1966-1982)》卷中，第613頁，由荷蘭烏得勒支大學比較文學教授杜維?福克馬執筆的《1976年和“傷痕文學”的出現》一節裡，他這樣說：“在新作家裡，劉心武是第一個批判性地觸及‘文化大革命’的不良後果的作家，他的短篇小說《班主任》(1977年)引起了全國的注意。他涉及了‘文化大革命’給作為其受害者的青年人正常生活帶來的不良影響和綜合後果。”在第800頁，由加州大學東方語言學教授塞瑞爾?伯奇執筆的《毛以後的時代》一節裡，則說：“‘傷痕文學’的第一次表露，也是實際上的宣言，應推劉心武1977年11月發表的《班主任》。書中的那位中學教師，是個劉在後來的幾篇小說中也寫到的第一人稱敘述者和受人喜愛的人物。那位老師所講的故事本身並沒有什麼戲劇性，但僅寥寥數筆就勾勒出幾個互成對照的青年形象。一個是‘四人幫’時期遺留下來的失足者，那位老師不顧同事們的懷疑，為他恢復名譽。但這個失足者倒不成問題，問題出在那個團支書思想受到矇蔽，甚至比那個小搗蛋都不開竅，但她熱情很高，而且動不動就天真地把自己看也沒看過的文學作品斥為淫穢讀物。相比之下第三個學生就是個被肯定的人物了，在整個動亂期間，她的家庭環境保護了她的心靈健全，因為她家書櫥裡還繼續放著托爾斯泰、歌德、茅盾和羅廣斌的作品。”然後又說：“劉心武向來是正脫穎而出的一代青年作家雄辯的代言人……”接著引用了我在1979年11月四次文代會上的一段發言，又說：“在運用短篇小說的技巧上，劉心武進展很快。1979年6月他發表了《我愛每一片綠葉》，這篇故事成功地將隱喻、戲劇性的事件和複雜的時間結構，全部融合進長留讀者心中的人物描寫裡，描寫了一個才華橫溢而又遭受迫害的怪癖者。故事中心意象是主人公藏在書桌中的一張女人的照片……劉心武將藏匿的照片這一象徵物，觸目驚心地暗喻為知識分子的‘自留地’……在中國這樣一個環境中，這真是一個可能引起爆炸的想法。”(譯文引自上海人民出版社1992年10月第一版)引用這些“洋鬼子”的話，確實不是“崇洋媚外”，而只是為了簡便地說明以下幾個問題：(1)《班主任》這篇作品，產生於我對“文化大革命”的積存已久的腹誹，其中集中體現為對“四人幫”文化專制主義的強烈不滿。
(2)這篇作品是“傷痕文學”中公開發表得最早的一篇。
(3)人們對這篇作品，以及整個“傷痕文學”的閱讀興趣，主要還不是出於文學性關注，而是政治性，或者說是社會性關注使然。
(4)這樣的作品之所以能引起轟動，主要是因為帶頭講出了“人人心中有”，卻一時說不出或說不清的真感受，也就是說，它是一篇承載民間變革性訴求的文章。
(5)這樣的作品首先是引起費正清、麥克法夸爾等西方“中國問題專家”――他們主要是研究中國政治、社會、歷史――的注意，用來作為考察中國社會政治、社會發展變化的一種資料，這當然與純文學方面的評價基本上是兩回事兒。
(6)就文學論文學，《班主任》的文本，特別是小說技巧，是粗糙而笨拙的。但到我寫《我愛每一片綠葉》時，技巧上開始有進步，到1981年寫作中篇小說《立體交叉橋》時，才開始有較自覺的文本意識。
《班主任》的構思成熟與開筆大約在1977年夏天。那時我是北京人民出版社(現北京出版社)文藝編輯室的編輯。1961年至1976年是北京十三中的教師，從1974年起被“借調”離職寫作，1976年正式調到北京人民出版社當文藝編輯。《班主任》的素材當然來源於我在北京十三中的生命體驗，但寫作它時我已不在中學。出版社為我提供了比中學開闊得多得多的政治與社會視野，而且能更“近水樓臺”地摸清當時文學復甦的可能性與徵兆，也就是說，可以更及時、有利地抓住命運給個體生命提供的機遇。
寫《班主任》時，作為文藝編輯室的編輯，我分工抓長篇小說，當時手裡比較成熟的稿子有兩部，一部是前面提到的《雅克薩》，另一部是兩位農民作者合作的，寫農村修路的《大路歌》。他們的稿子生活氣息濃烈，文字也活潑流暢。雖說1976年10月打倒了“四人幫”，但1977年2月7日，當時的最高領導人通過“兩報一刊”的社論明確提出：“凡是毛主席做出的決策，我們都堅決維護；凡是毛主席的指示，我們都始終不渝地遵循。”這“兩個凡是”決定了還得強調以階級鬥爭為綱，當然也不能否定“文化大革命”。我們編輯部對稿子的取捨，也就不能不以此為準繩，這可難為了我這個責編和兩位作者――我們必須使稿子裡有階級敵人搞破壞，還得歌頌“文化大革命”。可他們那裡修路，實在並沒有階級敵人搞破壞，於是我出差到他們所在的農村，跟他們翻來覆去地編造階級敵人破壞的故事，可是怎麼也編不圓。結果，這部書稿到頭來沒能出版。與《雅克薩》作者謝鯤的接觸，使我感到我們那一代人必須抓緊做事(1977年我35歲，已不能算是很年輕了)；編《大路歌》的失敗，使我產生出棄瞎編、寫真實的求變革的想法。
1977年夏天我開始在家裡那十平方米的小屋裡，偷偷鋪開稿紙寫《班主任》，寫得很順利，但寫完後，夜深人靜時自己一讀，心裡直打?鼓――?這不是否定“文化大革命”嘛!這樣的稿子能公開拿出去嗎在發表慾的支配下，我終於鼓起勇氣。有一天下了班，我到離編輯部最近的東單郵電局去投寄它，要把它投給《人民文學》雜誌。櫃檯裡的女工作人員檢查了我大信封裡的東西，嚴肅地跟我指出，稿子裡不能夾寄信函，否則一律按信函收費。我心理上本來覺得自己是在做一件冒險的事，她這樣“公事公辦”，毫不通融，令我氣悶，於是我就跟她說不寄了。從東單郵局騎車到了中山公園，在比較僻靜的水榭，我坐在一角，想作出最後決定：這稿子要不要投出去還是乾脆拉倒後來我取出《班主任》的稿子，細讀，竟被自己所寫的文字感動，我決定，還是投出去吧，大不了發表不出來，還能把我怎麼樣呢過了若干天，我到另一家郵電所寄出了它。
《班主任》小說稿在《人民文學》雜誌編輯部的具體處理過程，我自己並不十分清楚。我是一個性格內向的人，不善公關交際，有人問我為什麼不把稿子直接送到《人民文學》編輯部去其實從我當時居住的地方騎車過去只需十多分鐘，可是出於羞澀，我還是寧願花錢費時通過郵局寄去。小說發表出來時已是12月(刊物脫期了)。我從報紙上看見目錄，自己騎車到編輯部，沒好意思見編輯，直接到總務人員所在的大屋，拿現金買了十本，那屋裡的人當時也不知道我是誰。出了編輯部，我趕緊騎車回家，展讀那油墨噴香的刊物，心裡很高興。不過，那並不是我頭一回聞見自己文章印出的油墨香――我第一篇公開發表的文章是《談〈第四十一〉》。我在“文化大革命”前發表過約七十篇小小說、散文、評論什麼的，大都非常幼稚。1974年到1976年，為調離中學，我為當時恢復出版業務的機構提供合乎當時要求的文稿，發表過若干短篇小說、一部兒童文學中篇作品、一部電影文學作品。這雖然都是些現在提起令我臉紅的東西，但它們也可能使當時《人民文學》的編輯們多少對我有些印象，因而能及時審閱我的稿子。我對《班主任》敝帚自珍，因為那畢竟是我第一篇根據自己的真實感受，寫出自己真實認知的作品，我並因此成名，為世人所知。
《班主任》發表後，讀者反響強烈，看到這篇作品的人紛紛給我來信，尤其是當中央人民廣播電臺改編成廣播劇播出後，影響就更大了。北京一些來往密切的業餘作者，也都紛紛給予鼓勵，我所任職的出版社的同人們也都為我高興。大家在一起，興高采烈地創辦了《十月》(開頭還不叫刊物，叫叢書，實際就是大型文學刊物)。我趁熱打鐵，在《十月》創刊號上發表了《愛情的位置》，電臺也馬上就廣播了。我又在復刊不久的《中國青年》上發表了《醒來吧，弟弟》，電臺又予廣播。這些作品雖然“思想大於形象”，但也有讀者向我表示，他們在閱讀中感受到一種審美愉悅。如有個工廠的工人，打聽到我家地址，找上門來，他手裡拿著一本發表《班主任》的雜誌，遞給我看。他在那小說的很多文句下劃了線、加了圈，他說那些地方讓他感到很生動，比如小說裡寫到工人下班後，夜晚聚到電線杆底下打撲克，他就覺得那細節“像條活魚，看著過癮”。當時文學界一些影響很大的人物，像張光年不消說了，正是他拍板發出了《班主任》這篇作品，此外像馮牧、陳荒煤、嚴文井、朱寨等，都很快站出來支持。但反對的意見也頗強烈，有人寫匿名信，不是寫給我和編輯部，而是寫給“有關部門”，指斥《班主任》等“傷痕文學”作品是“解凍文學”(這在當時不是個好諡號，因為蘇聯作家愛侖堡曾發表過一部叫《解凍》的長篇小說，被認為是配合赫魯曉夫搞“反斯大林”的修正主義政治路線的始作俑之作。“傷痕文學”既然屬於“解凍文學”，自然就是鼓吹在中國搞“修正主義”了，這罪名可大了)。也有身份相當重要的人指責有的“傷痕文學”作品是“政治手淫”(倒不是針對我的《班主任》，不過在那種情況下，“傷痕文學”絕對是“一榮俱榮，一損俱損”，所以我也聞之驚心)。更有文章公開發表，批判這些作品“缺德”，我還接到具名的來信，針對我嗣後發表的《這裡有黃金》(那篇小說對“反右”有所否定)，警告我“不要走得太遠”(來信者稱他曾犯過“右派錯誤”，而那之後對他的批判鬥爭和下放改造都是非常必要的，收穫很大，不容我輕易抹殺)。而同時，港、臺及海外對《班主任》又大力介紹，有些言辭相當誇張，如說我是“傷痕文學之父”等等。
?那時候，這樣的“海外反響”越多，便越令一些人對當事人側目。因此我在頗長一段時間裡，心裡都不是非常踏實。1981年，我應日本《文藝春秋》社邀請訪日期間，主辦方帶我們參觀一座日本古代監獄模型時，翻譯林美由子小姐“觸景生情”地對我說：“你是不是差一點被關起來”她是“文化大革命”期間在中國呆過的人，根據切身體驗，在初讀《班主任》時(那時已回日本)，確實為我捏了一把汗――這種心理狀態，29年過去，不要說現在的年輕人難以理解，就是我這個當事人，回想起來，也恍若一夢!但以下的事情卻絕不是夢，而是切切實實經歷過的：在1977年11月《班主任》發表之後，1978年3月，報紙上還刊登出當時最高領導人的講話精神，強調“兩個凡是”，強調要“繼續批判鄧小平的右傾翻案風”，甚至強調“文化大革命”的必要性和“偉大戰果”(只是說“這一回”的“文化大革命”結束，而以後必要時還要搞)，還說“四人幫”是“極右”，以此阻撓黨內外批極左的強烈要求。1978年，《光明日報》發表了《實踐是檢驗真理的唯一標準》，隨之《人民日報》轉載，這讓我心情為之一振，我意識到這些事情都與我生死相關。1978年12月，黨的十一屆三中全會召開，政治格局發生了根本性變化，同時“四?五”天安門事件獲得平反，我歡欣鼓舞。1989年，復甦的文學界第一次評選全國優秀小說，《班主任》獲第一名。當時茅盾在世，我從他手中接過了獎狀，同時有多篇“傷痕文學”一起獲獎。1981年，黨的十一屆六中全會通過了《關於建國以來若干歷史問題的決議》，正式徹底否定了“文化大革命”，它被指為是一場浩劫。緊跟著，改革、開放的勢頭風起雲湧，呈難以逆轉之勢。說實話，這時候我才覺得懸在《班主任》上面的政治性利劍被徹底地取走了。但《班主任》作為特殊歷史時期裡，以小說這種形式，承載民間訴求的功能，也便完結。它被送入了“博物館”(各種當代文學史，或《劍橋中華人民共和國史》這一類的資料性著作)，它不可能再引得一般文學愛好者在閱讀中產生出審美愉悅了，甚至於，反而會引出“這樣的東西怎麼會一時轟動”的深深疑問。進入20世紀80年代，想再靠這樣的創作路數和文本一鳴驚人，獲得榮譽，是越來越難了。自《班主任》以後，我筆耕不輟，一方面堅守社會責任感，越來越自覺地保持民間站位，不放棄以作品抒發浸潤於我胸臆的民間訴求，一方面努力提升自己美學上的修養，努力使自己的小說更是小說，並大大展拓了以筆馳騁的空間。
《班主任》發表至今已有29年。我本不願重提這粒“陳芝麻”，但最近我從年輕一代那裡聽到了兩種截然不同的說法。一種說，《班主任》的寫法，以及一度的轟動，是畸形的文學景觀；另一種說，像那樣的作品，在適當的社會發展階段，還一定會捲土重來，是文學史上慣常的一元、時不時會一閃的正常景觀。我不能確定他們誰說得更有道理，也許，唯有未來文學發展的軌跡本身，才能確認或否定種種不同的預測。?
關於《紅樓夢》的問答
［按］這是中央電視臺錄製的一個訪談節目，已於2006年7月10日分別在中央電視臺1頻道和10頻道播出四次。現將節目中我對主持人及現場觀眾提問的回答摘錄如下：
主持人：您最早讀《紅樓夢》是在多大歲數？
劉心武：我想應該是在上小學的時候，因為發現父親睡覺的床的枕頭特別高，我就掀開枕頭，發現裡面就有這個，還不是線裝的，但是印刷年代非常古老。書裡面還有繡像，那我就覺得挺有意思，他怎麼看這個，我看看行不行啊？我的父母覺得我小，是不提倡我看的，但是真發現我從枕頭底下薅出來看吧，他們也沒有譴責我。所以我最早看應該就是在上小學，大概那個時候應該是12歲這個段上。
主持人：我不知道您最早看《紅樓夢》的時候，您愛挑著什麼看？
劉心武：愛看打架的那段，也就是第九回：起嫌疑頑童鬧學堂。因為我在學校裡面是一個比較內向的，就是肢體語言比較少的人，我讀這個的時候就覺得書裡面的人替我發洩了。還有那個醉金剛倪二那段我喜歡看，這些都是配角，別人會覺得很奇怪，但是因為我當時住在隆福寺附近，什麼東廊下、西廊下，《紅樓夢》裡面有這個地名，有這個西廊下的地名，所以特感興趣。
主持人：後來到多大的時候，您覺得開始能懂一點《紅樓夢》這本書的味道了？
劉心武：我覺得那還是在青年時期了，應該說是在“文化大革命”的後期。那個時候看《紅樓夢》就很安全了，因為毛主席對《紅樓夢》發表了他的一些意見，後來評紅是一件非常安全的事情，而且《紅樓夢》又重印了，所以那個時候讀《紅樓夢》。讀《紅樓夢》我有自己的心得，就是人生的那種滄桑感。過去讀，比如說裡面有一個角色叫林紅玉，小紅，她說“千里搭長棚，天下沒有個不散的筵席”，原來哪能被這種話打動啊？其實那個時候自己還很年輕，不是很老，可是覺得好像經歷了很多事情以後，人與人之間，人情，就開始琢磨這些東西，我覺得那個時候就開始讀出味兒了。
主持人：那您到什麼時候開始覺得自己真的是懂得《紅樓夢》了？可以出來說說《紅樓夢》了？
劉心武：坦率地說，直到今天，我也不敢說我就已經讀通《紅樓夢》了，敢出來說了。我再強調一下，是《百家講壇》一而再、再而三地非把我拉到這兒來講，我一再跟他們說我不講，因為我沒有自信。錄的時候我很認真，我這個人是這樣，要不我就不答應，答應以後我就挺認真。比如說今天這個節目，我既然答應了，我就在這兒老老實實，你問我什麼我能說我就都說。效果怎麼樣，我既沒有預期，也沒有預料到，完全是無心插柳柳成行。有人說你想出名，其實說句難聽的話，我早就出過名了，我不需要再出名了。（掌聲）所以應該說是這麼一個狀態，到現在我覺得自己仍然保持著一份敬畏之心，不敢說把《紅樓夢》就讀懂讀通了。我覺得越這樣倒越好，因為我如果都覺得自己完全都讀懂讀通了，完全正確了，在這兒講《紅樓夢》，我就是告訴大傢什麼是正確的了，那就不是現在這個狀態了。我就不會再去讀了，因為我就會覺得還讀它幹嗎？我還要讀，還是仍然充滿了新鮮感，我覺得自己可能還會有新的收穫。
主持人：《紅樓夢》這本小說中，您最喜歡的人物是誰呀？
劉心武：這個在我錄的節目裡面我已經說了，我說我最喜歡妙玉，這使很多人大吃一驚。王蒙，我的一個同行，也是我的一個朋友，跟我通電話，他就曾經說，你怎麼會選妙玉啊，妙玉最討人嫌了，他最不喜歡的就是妙玉。
主持人：清高、孤僻。
劉心武：是啊，很多人就這麼理解，特別是被後四十回高鶚的續書給糟蹋了，連起來形成那樣一個形象，其實我就覺得妙玉她是很不容易的。每個人喜歡什麼都有自己的個人原因，因為我的性格就是比較孤僻，不合群，我為自己的個性問題在人生當中遭受到好多挫折。其實說到底的話，外包裝可能是覺得政治性或者是社會性的，其實就是性格悲劇!其實我覺得自己沒有惡意，也挺好的，但是人家就覺得你，德行，是吧？所以現在我就覺得從妙玉這面鏡子裡能看到自己。我喜歡她並不等於說我就覺得她是一個正面形象或者是一個應該去學習的楷模，不是那個意思，我就是覺得曹雪芹對這個生命的解釋，讓我覺得最能接受。她的全部的優點、缺點、弱點，就像那個邢岫煙批評她，“男不男，女不女，僧不僧，尼不尼”，這是很尖刻的批評。但是妙玉身上有很多閃光的東西，因此我對自己也有一份自尊，一份自信，一份自愛。
主持人：我想問的就是，妙玉身上的什麼東西讓您如此喜歡和敬重？
劉心武：因為從書裡描寫她具體的出身、後來的生存狀態來說的話，她保持一種個人尊嚴是很困難的，可是她保持下來了。比如說她已經到京城了，師父圓寂了，師父又不讓她回南方，賈府要請她，她要求你下帖子，你可以說她拿架子，你不下帖子，你這個權貴之門以勢壓人，我不去。再比如說她接待賈母，賈母第一句就說“我不吃六安茶”，她是老祖宗嘛，她說話就可以愛怎麼說怎麼說，最慈祥的話和最專制的話，她想說她就說，妙玉就敢軟頂她。而且妙玉早就防著她這點，這是妙玉聰明之處，我覺得很厲害。另外像林黛玉，誰敢說林黛玉俗呢？你說林黛玉小心眼、體弱多病，你敢說林黛玉俗？她還俗？但妙玉就不客氣，點一句，“你是個大俗人”，不是一般的俗。這就是直來直去的語言，在社會交往中敢使用這樣的一種語言直抒心臆很不容易。所以我覺得妙玉的為人處事，她有一個前提，她在維護自尊和自愛的前提下，她並不去妨礙別人。她對別人沒有進攻性，沒有侵略性，甚至於根據我的探佚，她後來還能夠去救助別人，所以我覺得這樣的生命存在應該容納。我呼籲我們社會要容納怪人，要容納社會邊緣人，要容納性格孤僻的人，要容納內向的人，要容納說話難聽的人。
主持人：我先代表您的反對者問您一個問題。就是因為您進行的這種原型研究，在歷史中去找尋人物來跟小說中的人物做對比，這樣就使得您整個的研究帶有了一種偵探小說的色彩，所以有些人質疑您，說您是不是在編故事？您是不是把您當作家的、寫小說的才能給用在了學術研究上？對此您怎麼看？
劉心武：我覺得他產生這樣的想法，作出這樣的評論是他的事，我不一定非要面對這樣的問題再去尋找一個答案，因為我這個事已經做成了，我就是這麼做的。我覺得現在實際上所有《紅樓夢》研究者都遇到一個很大的困難，就是真實可靠的歷史記載的欠缺。這是我們大家面對的一個共同問題，包括曹雪芹究竟是不是《紅樓夢》的作者，起碼最近出了兩本書，其中一本書的作者他就認為《紅樓夢》的作者是曹?，可能是曹雪芹的父親，但是曹?是不是曹雪芹的父親，也仍然沒有過硬的史料能夠鑑定這一點。還有一個人士，他主動把書寄給了我，他認為《紅樓夢》的作者是洪〖FJF〗澳〖FJJ〗，就是寫《長生殿》的那個作者，都能夠舉出不少的旁證。所以我覺得都應該尊重，雖然我是站在《紅樓夢》的作者是曹雪芹這樣一個立場上，從這點出發來研究的，但是我很尊重人家的不同的看法。所以我覺得有人認為就是說我這個跟他不一樣，我屬於編故事，怎麼怎麼樣，那我覺得他可以有這種看法，就好像我覺得，那個人說是洪〖FJF〗澳〖FJJ〗，他也找些根據，我覺得他可以有他的看法。在一個社會上，對一個事物有多種多樣的看法，供大家去選擇，這個社會不才是一個和諧社會嗎？
主持人：我不知道為什麼您會把《紅樓夢》中的秦可卿這個人物，當成一個解讀《紅樓夢》的鑰匙？
劉心武：這有兩個原因，有一個是非常私密的原因。我呢，你看我坐在這兒，基本上我自己的定位就是我是個北京人，因為我八歲到北京的，然後我就沒離開過這個城市，短期出去訪問不算，我就定居在這兒了。但是我的誕生地是四川成都，四川成都什麼街呢？育嬰堂街，什麼叫育嬰堂？育嬰堂就是養生堂。我不是養生堂的棄嬰啊，我不是。（笑聲）但是在抗戰時期，我們當時的經濟條件比較差，那條街房子租起來比較便宜，我母親當時很艱苦地在那兒，都不是到醫院把我生下來的，是在家裡面，請一個人把我接生出來的，所以我生在育嬰堂街。因此我閱讀《紅樓夢》文本的時候，發現秦可卿是養生堂抱來的，我就跟別的讀者不太一樣，我就比較敏感，這當然是一個太私密的原因了。所以，從小我讀到這兒就有一個心理反應，哎喲，養生堂，因為我母親多次跟我說，育嬰堂就是養生堂，這是一個原因。
還有一個原因，就是說我覺得她引起我的疑問最多。其他的角色當然都會有疑問，因為我是認為前八十回基本上是曹雪芹寫的，後四十回高鶚是另外一回事。因此拿十二釵來說，除了秦可卿以外，那些人的結局怎麼樣也都是一些疑問，但是那些疑問不那麼尖銳，秦可卿是一個在前八十回裡面就已經死掉的一個人，而且在十三回就死了，可是她卻留下那麼多的疑問，所以引起我探秘的興趣。
主持人：把秦可卿跟歷史上的真實人物找尋原型做研究，這種原型研究的方式是您發明的方式，還是自古就有的一種研究方法？
劉心武：這種研究方式自古就有，古到什麼時候我不敢說。其實我的研究方法是兩個，一個方法是原型研究。原型研究起碼是從上世紀以來，中外文學界很常見的一種研究模式，比如說英國，一般認為《簡?愛》這個作品就是作者自己帶有自傳性的作品；再比如說《大衛?科波菲爾》，一般就認為是狄更斯的自傳性作品；比如像俄羅斯的列?夫??托爾斯泰，認為他的《復活》裡面那個聶赫留朵夫就是以他自己作為原型，裡面那個妓女馬斯洛娃也有一個原型；像巴金的《家》，巴金去世前後有很多關於巴金的文章，都指出來，他的《家》群體原型就是他自己成都的那個家族，其中大哥覺新就是他的親哥哥。所以這個原型研究不是我的什麼發明，實際上是一種比較古典的研究方式。我另外一個研究方法，就是文本細讀。文本細讀是上個世紀在西方出現的一個文學研究的流派，就是主張文本細讀。你作為一般的讀者，你可以粗讀，而現在有一種叫作對角線的讀法，更可怕，就是很大的一版文章，溜一下，就是劃一個叉子，他就算知道內容是什麼了。因為現在社會信息量很大，這也是一種讀法。但是你要研究《紅樓夢》的話就得文本細讀，我是用這兩種方法的結合，結合起來以後我覺得有成果，我很愉快，我就繼續往下走。
主持人：既然原型研究是早已有之的一種研究方式，為什麼這次在這兒，咱們遇到了這麼大的風波呢？
劉心武：我覺得這是因為一些現在的被人稱為是主流紅學家的人，他們思想僵化了，當然這樣批評人家，我挺不好意思的，可是沒辦法，因為他先批評我。（笑聲）你看我的那個講座，從頭到尾有一句批評別人的地方嗎？沒有，是吧？而且我一再說我的不一定對，我說你的看法跟我不一樣，我也很尊重。我記得還有一次我裡面還有一個細節，我說我給你作揖了什麼的，好像都保留在剪輯出來的節目裡面了。
主持人：我們在節目裡看見了，您一直在承認錯誤，說我說得不一定對，僅供參考。
劉心武：可是他們那麼生氣，我覺得他們就比較僵化，他們僵化就是他們把《紅樓夢》的研究模式，認為是一種規範，把它凝固住了，不能流動了。比如說他們認為《紅樓夢》就是一部階級鬥爭教科書，你就在這個前提下研究就行了，研究的辦法就是，比如說以第四回為總綱，四大家族怎麼壓迫奴隸。
主持人：護官符。
劉心武：護官符，這個是很值得尊重的一種研究的角度，而且觀點也自成其說，也非常有參考價值，但是你得容許別的人有別的辦法。因為他們經營那麼多年，是吧？他們是一個很強大的存在，覺得你怎麼一下子鬧騰這麼歡，影響這麼大，可能他們是不能接受的。
主持人：我想聽聽您的看法。就是整個揭秘《紅樓夢》又引起巨大反響之後，在這個事件中，您覺得會讓您感覺比較欣慰的事情是什麼？讓您覺得比較遺憾的一個狀態是什麼呢？
劉心武：比較欣慰的就是我覺得好像確實引起了一些原來對《紅樓夢》不感興趣的、特別是年輕人，對《紅樓夢》產生興趣，這是我要達到的目的之一，我覺得這個意義很大。因為有一種說法就是說你原來是寫《班主任》，你關注社會現實，現在你為什麼不關注社會現實，你去關注《紅樓夢》了？我就覺得在改革開放以後，西方文化大量湧入，這種湧入是必然的，也是不可阻擋的，也是有好處的。但是在這種情況下，我們有的年輕一代，他的時間完全用來看美國大片，看韓劇，或者看翻譯小說，他們對中國的傳統文化、古典文化就比較輕視，或者沒有輕視的前提，他們就沒工夫，沒有興趣。
所以我通過這樣一個講座和兩本書，起到了我作為一個退休金領取者所能發揮的餘熱。《班主任》的時候我三十多歲，現在我六十多歲了，我還能夠引起一個轟動。這個轟動的效應之一使我欣慰，就是說有些年輕人原來不知道中國還有《紅樓夢》這麼有趣的書，先不說它多偉大，你可以先說它不偉大，就是說它怎樣的有趣，我需要引起他們的興趣。
主持人：其實劉老師也已經間接地回答了另外一個問題，就是有很多人說他有點兒“不務正業”，他現在告訴我們了，他是一個退了休的老大爺，他的正業是頤養天年。在這種情況下，他幹什麼都可以算正業，是吧？您繼續。
劉心武：我不是專業作家，我也不是有工作任務的人，我現在完全可以過自己的退休生活。可是你看我還介入社會，而且介入到這種程度，引起大的爭議，所以我自己感到挺欣慰。不欣慰的、不開心的，就是我不太願意再拋頭露面，不太願意再成為社會的一個熱點。說良心話，咱們說真格的，我也不太願意在招人喜歡的同時，又那麼招一些人恨。可是這次就出現這個情況，喜歡的，確實喜歡得要命；不喜歡的，恨不得把我撕成兩半，這不是我所希望得到的。實際上《百家講壇》開頭請我來講的時候，我是很勉強的。因為我當然跟像你這樣的大明星還兩回事，可是，你先別搖頭，我也沾了點上電視的光。我到百貨商場，人家說，哎呀，你是不是講《紅樓夢》的那個老頭啊？是吧，我也能被人認出來，所以別光以為能認出你來，他現在也能認出我來，可是就特別難為情。有一次的表現，我現在挺後悔的，因為我到一家餐館去吃飯，馬上大堂經理就過來，劉老師，歡迎你，你是劉老師嗎？我當時因為跟幾個朋友在一起，就特不願意讓人知道，我說對不起我不姓劉。當時她臉上的笑容瞬間消失，我也沒法?糾正。
主持人：那您在面對其他的聽眾、觀眾的時候，您期待的是哪種態度不管對方是同意您的看法，還是不同意您的看法，您願意他的態度是什麼樣的？您願意跟他們做什麼樣的交流？
劉心武：我沒有辦法控制別人的態度，我也覺得沒有資格去預設一個前提，你必須得對我什麼態度，你既然做了這個事，什麼態度你都得承受。比如說我到王府井新華書店去簽名售書，有人背上貼著一個大紅心，“劉心武骨灰級粉絲”，看了嚇我一跳，什麼意思？是不是咒我呢？人說不是，現在流行，年輕人，這是最鐵桿的，叫“骨灰級”。還有一個，我看了以後不說嚇一跳，但也很吃驚，就是“我愛李宇春，更愛劉心武”。這種我也得接受、承受，因為人家支持你。還有比如說網上，就是一種謾罵，或者是一種有點“文革”大字報氣息的文章，人格侮辱或者是人身攻擊什麼的，那你也得承受。因為人家就有這個想法，是不是？你沒道理禁止人家，所以我現在的態度就是說我都承受，因為這個事是我做的，我講了，播了，書出了，好像那個鋼琴的鍵，從高音到低音，那你就都得承受。
主持人：其實來我們的節目講《紅樓夢》的學者不僅您一個，但是引起反響最大的是您一個，所以我就想除了您的研究的內容之外，其實它還跟一件事情有關，就是您的表達方式。您的表達方式比較利於觀眾接受，所以大家聽懂了，有興趣了，我想跟您聊聊您的表達方式，比如您專門學過嗎？演講啊？訓練過自己嗎？
劉心武：我在接受這個節目的錄製之前，跟編導接觸，跟製片人接觸，我很同意他們的一個定位，就是咱們電視，不是一個電視大學，它就是一個為普通老百姓，為中等文化水平的人服務的。上了班挺累的，上著學作業好不容易弄完的，是給這些人，某種意義上來說看著玩兒的。就是講學問，也是以一種消遣、消閒的形式，去激發他們對學問的興趣。
主持人：也就是說在做節目的時候，其實您是有意識地把這些學術研究用一個比較通俗的、有趣的方式表達出來。
劉心武：對，有人說我編故事，其實我所講的都有依據。有人說你為什麼不把你的依據講出來呢？這是很麻煩的，比如說我講到秦可卿，她的原型，跟胤〖FJF〗惡〖FJJ〗家族有關，胤〖FJF〗惡〖FJJ〗他開頭呢，為什麼叫胤〖FJF〗惡〖FJJ〗？後來為什麼叫允〖FJF〗惡〖FJJ〗？我一一說明出處，是哪部書的第幾頁，或者我參考了哪些人的有關的著作，那你想這個節目能播出來嗎？播出來以後能有人看嗎？是吧？畢竟這是《百家講壇》，我不是要完成一個我的學術成果，也不是說聽了我的人以後就紛紛做《紅樓夢》的學問，他能夠對《紅樓夢》感興趣，目的就達到了。
主持人：我想可能學者們是擔心怕觀眾如果聽說過很多其他版本的東西之後，他把各種各樣的版本混為一談，把文學作品、把戲曲、把電影、電視劇跟真實的歷史混為一談。比方說你問一個小孩說，你講講清朝歷史，康熙皇帝是什麼樣的人，小孩會跟你說，他是韋小寶的哥們兒，韋小寶有七個老婆，其中有一個是他妹妹，這就毀了，大概學者是擔心這個。但是如果我們觀眾有足夠的識別的能力，我們知道是怎麼回事，應該也不至於發生這種問題。
好，現在我們要給一點時間，給現場的觀眾，關於劉老師的紅學研究，有願意提問的，現在可以提問。
觀眾：劉老師到《百家講壇》來，揭秘《紅樓夢》，揭秘秦可卿，在《紅樓夢》紅學當中又創了一個分支――秦學，對他這種鑽研精神和研究態度，我是很佩服的。我想問一個問題，就是劉老師怎麼創意或者是當時的動機是什麼？為什麼要研究《紅樓夢》人物的原型？作為我這麼一個普通的讀者來講，我一下子搞不清這個關係，知道了《紅樓夢》人物的原型，對我們理解《紅樓夢》、閱讀《紅樓夢》這本書，或者是研究《紅樓夢》，有什麼關係
劉心武：他問得非常好。他這個問題是兩個部分，一個就是我的研究動機，是否有不良動機。現在我就跟大家說，我覺得我的動機是良好的。因為我自己寫小說，在寫作當中就碰到一個問題，特別是上個世紀80年代以後，外國文學的翻譯越來越旺盛，外國文學的新潮傳到中國來了，那個時候作家之間言必及比如馬奎斯、福克納什麼的，你見面不談的話你就落伍了。很多作家也是進行揣摩，他們怎麼寫的，怎麼魔幻的，怎麼變形，或者怎麼意識流等等。我自己也很熱心，也參與這樣一個過程，而且我從中也獲得很多營養。但是我一想，我還是用母語寫作的一個人，在中國我也還是堅持用自己的母語來寫比較傳統的寫實性的作品。這樣我就覺得，我首先還是要向咱們中國自己的古典文學裡面的經典作品來借鑑，首選就是《紅樓夢》。特別是那個時候我正在構思我的第三部長篇小說叫作《四牌樓》，這個小說構思的總體來說，它是具有自傳性、自敘性、家族史的性質，而《紅樓夢》正好是這樣一部書。怎麼把自己掌握的生活素材，這些生活當中真實的人、活生生的人，把他轉化為藝術形象，就是從原型昇華為藝術形象，這是我要完成的一個事，這是我的動機了。當然研究《紅樓夢》就要反過來了，因為它是一個成品，它呈現在我面前的是一個曹雪芹寫完的東西，我就要看看它這個人物形象從哪裡來的，這樣對我的創作有好處，所以這是我的動機。
第二個問題剛才問得特別好。你要寫小說，你這麼去探索，你去搞秦可卿原型研究，從秦可卿入手，把所有那些你感興趣的人物都研究了，對我們來說，我們聽你這個有什麼好處呢？我覺得呢，我在這兒還要再次聲明，就是我的研究是很個性化的，是一個個案，絕對不要覺得我的研究就是一個標準，一個正確的東西，一個你必須接受的東西。我到電視臺錄這個節目的時候，我就一再聲明這一點，沒有這個意思。那你沒這個意思，你又不保證正確，你講給我們聽幹嗎呢？我要引起你對《紅樓夢》的興趣。
主持人：那您目前的工作，您稱之為很邊緣的工作是由哪幾部分組成的？
劉心武：我的工作是四部分組成：
第一，我當年是以寫小說引起大家注意的，所以我繼續寫小說。最近我還在《羊城晚報》上發表六千字的小說，六千字小說是很典型的短篇小說了，是我從美國訪問回來以後寫的，所以我不斷髮表新的小說作品。
第二項工作，我寫大量隨筆。我這些隨筆多數都是排解我自己心中的鬱悶的，因為現在社會壓力太大，得憂鬱症的人很多，心理問題很多，我經常對自己清理，自己進行心理衛生，所以我首先是寫給自己和自己的親人，以及那些跟我境遇相同的人，然後大家共同地做心靈體操。我記得我在十幾年前寫過一篇叫作《五十自戒》，這篇文章當時在一定範圍之內有一定影響。我覺得我五十歲了，我會不會變成這樣一個人，突然坐在客廳沙發上，想到自己已經不那麼有名了，現在出名的作品都是別人寫的了，特別是年輕的，開始叨嘮年輕人如何不對，我說我要警告自己，不要這樣生活。我覺得十幾年來我現在可以很欣慰地給自己一個評價，我沒有那樣生活，我不嫉妒年輕人，我不嫉妒那些現在銷量比我大的小說作家，不嫉妒那些排行榜上的作家，不嫉妒那些新獲獎的作家，我繼續做自己的事。這個當中我也通過隨筆不斷調解自己的心理。這是第二個工作。
第三個，我寫建築評論，這個很多人不知道，這算文學嗎？這個東西就是跨領域的一種書寫，我已經出過兩本書。
第四，《紅樓夢》研究。我研究的大的方向其實主要是私淑一個紅學大家，就是周汝昌先生，我是在周汝昌先生的指導下完成我的秦學研究的。我們這個研究是有兩個最根本的出發點，說起來非常簡單，一個是我們堅持讓大家注意，《紅樓夢》曹雪芹的前八十回是一回事，高鶚是一個續書者，他的後四十回是另外一回事。這兩個人不認識，生活的年齡段也不一樣，沒有過交往，因此就是說高鶚你說他續得好那也是他一個續書好，所以我們研究就是研究前八十回。第二個，我們的前提就是認為前八十回、現在流行的版本也不好，所以你看我在我的講座裡面一再提到古本《紅樓夢》。現在我就要告訴你，我現在正在做一件什麼事？我就打算把周先生，他和他的哥哥，已經去世了，叫周祜昌，還有他們的女兒，用了半個多世紀所完成的，把十三種古本《紅樓夢》，一句一句地加以比較，然後選出認為是最接近曹雪芹或者符合曹雪芹的原筆原意的那一句，構成了一個新的版本，這個版本已經正式出版了，但是很寂寞。我打算向特別是年輕的讀者推薦這個版本，我作為一個評點或者導讀，我要做這件事。並不是說我們最後這個版本一定是最好的，但是我們努力地把我們這一個共同觀點的這些研究者或者愛好者，把我們的成果奉獻給這個社會，奉獻給讀者，特別是年輕讀者。
主持人：這是您的邊緣工作的四項，您的邊緣人生主要包括些什麼內容？
劉心武：我邊緣人生其中一個非常重要的內容就是到田野裡面畫水彩寫生畫，這構成我生活當中一個非常大的樂趣。我為什麼在農村畫，我農村有一些村友，有的村友跟我特別好，他們知道哪兒有野景、野地。在我選擇的書房附近還有殘餘的溼地，還有一些具有野趣的田園，我去到那兒畫水彩畫，是我生活當中非常大的一個樂趣。
主持人：就是說也許某一天，我們也會看到您的畫冊。
劉心武：這個不敢說，這個主要是自娛。