——談《遊園驚夢》的小說與演出
各位同學、各位先生：
這次清華大學請我來，洪銘水教授已經替我把題目指定了，所以我沒有選擇的餘地，只好講自己的東西。
講自己的作品最難。有一次，在美國威斯康辛大學演講，也是周策縱先生替我指定題目的，要我講自己的《遊園驚夢》這篇小說——當時創作到底是受了什麼刺激?有什麼靈感?
我想，一個寫作的人，有時候很難說是一個單一的事件使一篇小說成型，有時就不一樣了。記得毛姆有一次坐船旅行，看見同船有一位牧師，還有一位妓女；妓女長得很可愛，牧師長得很可惡，所以他就同情妓女不同情牧師，寫了一篇小說叫做《雨》(TheRain)，很有名的一篇作品。寫一個牧師心中很愛一個妓女，可是不敢追求，就迫害那妓女。這就是藉著兩個人把他們關聯起來形成小說。
本來我從不想為什麼自己會寫那些小說，但是我對別人的小說倒是相當的好奇，問：“你怎麼會寫出這樣的東西?”我對自己倒是從沒有發過這問題。後來因為洪銘水要我說《遊園驚夢》，我就想了一下。
從“奼紫嫣紅”，引出了根源
我想，最主要的恐怕是我在很早之前看《紅樓夢》的時候，其中有一回是描寫林黛玉聽《牡丹亭》的幾句戲詞，那是《遊園》的曲詞：“原來是奼紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”讀這段時我還是個中學生，那是第一次對《牡丹亭》有印象，可是那時看不懂，卻很喜歡這幾句曲詞。因此，如果要說根源的話，恐怕就是從那時開始。
我注意到《遊園驚夢》的戲劇之後，就開始聽崑曲的《遊園驚夢》。這故事簡單說來，就是杜家太守的女兒到花園裡面去，看到牡丹盛開，突然對生命有一種渴求，就做了一個夢，夢中與一位書生柳夢梅幽會，醒來後為這段夢中的愛情相思，很渴切，鬱鬱寡歡而死。但是，果然有這麼個書生，回來看到杜麗娘的一幅畫像，也發生了愛情。閻王同情他們兩個人，讓杜麗娘又復活了，兩人終於結合。
這個故事是極端浪漫的——愛情征服了死亡。我在浪漫時期的時候，很為“情種”所感動，決定我也來寫段東西，描述愛情可以征服一切。後來我看崑曲唱這段《遊園驚夢》，深深感覺崑曲是我們表演藝術最高貴、最精緻的一種形式，它詞藻的美、音樂的美、身段的美，可以說別的戲劇形式都比不上，我看了之後歎為觀止。那麼精美的藝術形式，而今天已經式微了，從這裡頭我興起一種追悼的感覺——美的事物竟都是不長久。從這些方面的來源，我開始想，如果把崑曲這種戲劇的意境融合到小說裡面，不知道結果如何?正好在我很小的時候，也就是童年時期，曾經見過一位女士，她的風度，她的一切，我一生沒有忘記過。後來聽說她是位藝人，也聽說她崑曲唱得很好。這種印象留下了之後，想，如果我有這麼一位女主角，講這麼一個故事，是不是就可以寫小說了?這就是我《遊園驚夢》裡的錢夫人。我替她編了一個故事，就是對過去、對自己最輝煌的時代的一種哀悼，以及對崑曲這種最美藝術的懷念。這樣一來，我就寫下了這篇小說。
用“意識流”手法，捕捉崑曲旋律
寫《遊園驚夢》的過程相當曲折，寫了好幾遍都很不滿意，表達不出來，離崑曲的意境相差太遠，要把音樂用文字來表達是最困難的。我想，在中國文學裡最成功的例子是白居易的《琵琶行》，他用文字表達音樂到了極致。怎麼用文字來表現音樂、音樂的節奏，我花了很大的工夫，一個一個的嘗試。後來，我想既然是回憶，便是用回憶的形式。尤其牽涉到心理的活動，特別是心理分析方面，用意識流手法寫，跟音樂的旋律比較合適一點。這樣，我寫到差不多第五遍的時候才覺得自己比較發揮了出來。
這是我寫作比較辛苦的一篇東西。寫完之後，沒有想到有一天會把它改成戲劇；我想小說和戲劇完全是兩回事。
一九七九年我到香港，香港政府辦中文文學周，請我去演講的時候，他們同時就把《遊園驚夢》改成了戲劇，由香港大學的海豹劇團演出。他們沒演出之前，我沒想到改編《遊園驚夢》，因為我想小說和戲劇完全是兩回事，而且這篇小說著重於回憶、富有音樂性，改成戲劇我不知道會有什麼樣的效果。後來我看了香港的演出，還相當滿意，雖然他們的規模很小，只有五十分鐘的表演，完全按照小說形式。但是這啟發了我一點靈感，如果把它擴大，用崑曲配音，崑曲的音樂也融入劇裡頭，是不是效果會更好?回來後，我和臺灣文化界的朋友商量，大家都鼓勵我嘗試一下。“新象”的主持人許博允先生、樊曼儂女士兩位很興奮，就開始籌劃。
盧燕、歸亞蕾、胡錦，星光鼎足而立
開始計劃時只是演出一出話劇，沒有想到後來遭遇到很大的困難，必須花很多時間去克服它。我們從兩年前開始籌備，幸運的，很多文化界的朋友都熱心的支持，許多團體和私人，甚至有不願具名的長輩，大力支持，解決了經費過於龐大的困境。另外很重要的，幾位理想的演員、導演、設計家，我們都找到了。尤其，這次我們花了很大的工夫，把演員敲定了，有很重要的三位女主角：盧燕女士、歸亞蕾女士和胡錦女士，她們鼎足而三，都參加我們演出。
同時，這次我很感動的一點，因為演出預算很大，根本付不起演員、工作人員的費用，所以全部人員：演員、導演、設計……全都是義務參加，他們的興致也很高。除此以外，話劇界前輩曹健先生、錢璐女士也參加了。我們的男主角是華視的演員金超群先生，曾演出《春望》。我們現在角色都敲定了，而且演員陣容確實相當堅強，因為這幾位都有舞臺劇的經驗，這月二十八號我們正式開始排演。舞臺設計請聶光炎先生，他運用相當新的手法和舞臺光區的利用、各種道具的利用，因為我們劇裡有虛景、實景；夢境的部份和現實的部分變換很多，我們要運用多媒體的方式，也用幻燈，也用一段電影，製造回憶的氣氛。
開始我們計劃比較小，發展到現在可以說是相當龐大，整個teamwork非常大。大約八月八日正式上演，至少演出七天。
只是寫美人的遲暮與苦痛
籌備時期，遭遇的很多困難之一，就是很多的人對我們的劇本看法不同，他們有些人對內容有很多意見，我們沒想到的，他們解釋了出來。據我自己看我的小說，是一個很簡單的故事——美人遲暮的故事。可是別人看法不盡如此，他們看得很細微，所以我們的劇本審查快一個半月才下來，而且好像大家都很認真。這其中很多人幫我們的忙，清華大學沈君山先生是其中的一位，他還替我對這戲劇做了一個報告，沈先生對戲劇也可能很有研究，他的解釋我完全能接受。經過各方面的協助，最大的難關全部通過了。將來的工作完全是在製作方面，我們大家兢兢業業，希望不要辜負大家的期望、熱心。我們也不知道結果如何，但是儘量去做，希望能夠成功。盼望大家暑假時候來看我們的戲。
除了我簡略報告《遊園驚夢》戲劇以外，我希望跟清華大學同學有一次交談，各位有任何問題，關於這個戲劇，或是小說，或是我能回答的其他問題，我希望能夠利用這次機會交談一下。
舞臺演出，首重氣氛表現
問：《遊園驚夢》是文學創作，當搬上舞臺之後，有沒有改過劇情?
答：大致的情節是跟小說一樣的。小說可能花很多篇幅來寫服裝、外型，在戲劇就不必了，因為是化了妝出來的，所以文字用不上。可是另一方面來講，小說裡可能心裡想得很多的意念，花在心理描寫的很多文字，在舞臺上全部要講出來，所以對話方面增加了很多，也有許多描寫則單單用形象表現出來。舞臺劇最主要是藉著對話來推展，但是我們也用和聲、燈光、音響等設計來輔助。整個劇主要是氣氛的製造。我個人覺得有點像契訶夫，不是有很大的戲劇衝突，是比較細微的對氣氛、對心理變化加以表現。
問：《遊園驚夢》小說有一部分是用意識流的手法來寫，那麼這在舞臺上怎麼表現?
答：意識流方面那幾段，我大部分用獨白。在獨白的時候呢，如果講到過去的情節，過去的人物也會上場；可是在很多片斷部分是用獨白方式，獨白時候燈光會把其餘角色變成背景“僵掉”，燈光打暗，變成一個人獨白。也會加幻燈。主要還是靠盧燕的演技。
問：想請教您關於《臺北人》這部小說。《臺北人》前面有一首劉禹錫的詩《烏衣巷》，《紅樓夢》前面有一個跛足道人的《好了歌》，這兩者的性質有些相近。因此，想請教您當初寫《臺北人》這些小說的時候，您的靈感是不是很多來自《紅樓夢》?
來自中國文學傳統的滄桑感
答：《紅樓夢》是我看了很多遍的一本書，對我的影響當然是很大。我想一個人寫作的時候，你看過的所有書總有一、兩本書會影響特別深。《紅樓夢》主題也是講人世的辛酸，世事的無常，這是整個中國文學傳統，不只是《紅樓夢》，它有一種興衰感、歷史感，這是中國民族文化最具特殊性的一點。西方，歐洲人也有這種滄桑感，可是好像中國人的文學對這個主題特別的執著，從古至今說來說去，杜甫也好，李白也好，白居易……一直延續下來宋詞、元曲……寫來寫去總是這個主題。《三國演義》開始的那闋詞“青山依舊在，幾度夕陽紅”，這種主題對中國文學傳統來講，我想是相當重要的。我當然受中國傳統文學影響很深——還有，歷史的改變、世事的變遷，甚至於我們中國的近代史這動亂最大的時代。我個人可以說是生於憂患，我出生是抗戰那一年，童年時經過戰亂，看到人事的興衰，我想對我個人影響很大。《紅樓夢》整個人生哲學，也是在整個中國大傳統之下。
問：一般宴會邀請外埠親友參加，總會事先聯絡，安排食宿。《遊園驚夢》裡錢夫人由南北上參加姐妹淘宴會，是坐計程車來，臨走時下人提醒主人。似乎與常情不合，是否有特殊意義?
答：確實是有特殊意義。第一，這是寫小說。第二，在錢夫人當時來講，如果你自己沒有車坐，而想到別人有車子的時候，你不會告訴大家你沒有車子。最後錢夫人也沒想到她沒有車子會在那麼窘迫的情形下離開。她們雖然是姐妹淘，可是請她的主人現在是很得意的時候，你不會請她派部車子來接，最好是坐計程車而沒有人知道，走開就算了，被發現是相當窘迫。當然，另一方面是說世態的炎涼。從前，錢夫人自己也開過一個宴會來招待這批人，現在身份完全對調。
寄居國外的感念與成長——《紐約客》
問：您除了早期的作品結集成書之外，好像還有一些短篇小說並沒有集成書，像《紐約客》。是不是《紐約客》的構想也是像《臺北人》一樣，是一系列的，後來就停了。以作者而言，在臺北寫《臺北人》(當然有一部分好像是在國外寫的)，完全是以臺灣經驗做為題材。到美國寫《紐約客》這種題材的時候，在創作經驗上有什麼不同?就是一個作者當他關懷的對象跟他所處的時空轉變的時候，創作上是否有什麼樣的影響?
答：其實我寫《紐約客》第一篇的時候，比《臺北人》更早一點，就是《謫仙記》。我那時確實有心想把海外一些中國人的心態寫出來。後來發現《臺北人》更重要，就把《紐約客》擱下來寫《臺北人》，一寫《臺北人》就不能自已，一篇、一篇的把《臺北人》寫完，寫完之後又時過境遷了。中間我也又寫了一篇《紐約客》，但我覺得《臺北人》更重要。寫完《臺北人》之後，我寫一個長篇拖了很多時間，在三年前才又寫了一篇《紐約客》，零零碎碎。我是有這個心，因為在美國的經驗是我很重要的一部分經驗，有很多故事可以說，我也希望把《紐約客》寫完。
問：您說美國的經驗對您很重要，可不可以講一些?
答：美國經驗很重要，主要是我到外國去以後感覺到對自己國家的看法，起了很大的變化。在外面的時候，在座也有許多朋友是從國外回來的，我想對自己國家的文化反而特別感到一種眷念，而且看法也有了距離。我想，如果我不出去的話，可以對我們歷史的看法因為身在其中而無法客觀，但是到外面去以後，更覺得自己是中國人，對自己國家的命運更為關懷，可以說雖然我在外國，可是外國經驗的重要，其實是在外國對自己國家的看法、想法的一種感念與成長，並不是說我在外面吸收其他的東西。當然，西方文化我在外面也學了，可是比起來還不如我在外面對我們自己國家歷史、文化的深思與反省。
問：記得您曾計劃把《玉卿嫂》改編成電影，現在又把《遊園驚夢》改編成舞臺劇，都是小說的題材，改變成戲劇的形式，您對這種不同的形式有什麼樣的寄望?或者您對於不同的表現形式，認為它們對傳述個人的思想、感情的效果，有什麼差別。
答：《玉卿嫂》寫的是一個很熱情的女人。那種題材沒法子搬上舞臺，可是電影可以演出來。這篇小說我跟有些人談起來說，我們中國電影比較缺少一些個性很強的女性形象和個人內心較激烈的刻劃，所以希望把它改成電影也有這份心願在裡頭。《玉卿嫂》改成戲劇，只有電影最適合，舞臺劇絕對不能演。
“尤物”的神秘傳統——尹雪豔
問：《永遠的尹雪豔》的女主角，和《遊園驚夢》裡的錢夫人，這兩個女人在創作上的差異何在?
答：《永遠的尹雪豔》是寫一位經歷過很多場面，接觸過不少男人的一位女性，她能夠迷惑所有接觸過的人。那樣一位女人我想跟錢夫人在創作態度上有很大的不同。
我開始寫《臺北人》，寫尹雪豔的時候，對她保持很遠的距離，我在描寫她表面的形象，注重她比較神秘的感覺，而且如果說有社會批判性的話，我們中國傳統裡頭從飛燕、太真一直下來，我們有一個傳統，中國稱為“尤物”，這類傳統非常強。這類女人不簡單，很神秘，我寫她的時候比較採取一種批評的態度；但寫錢夫人的時候，我是同情的態度多於批評，現在一切已經消逝了，對她是同情的。
而且我創作的態度也完全不一樣，寫尹雪豔的時候是由外寫到內，從外型揣測內心；寫錢夫人是從內寫到外，由心理描寫開始。
問：您對鄉土文學的看法是否採用西方寫作技巧的觀點?尤其是對黃春明的小說。
答：採用什麼方法不太重要。每位作家有他認為最適合的一套寫作方法。我想在《紅樓夢》的時代並沒有西方的技巧，卻產生很偉大的小說。如果能運用西方寫作技巧寫得很好也是非常好。我想黃春明的小說，有他自己創作的一套方法。我認為題材決定寫作的方法，是怎麼樣的一種題材，作家可以有意無意的去選擇最合適的方法來表現，絕不是因為某種方法優於另外一種，或是某種方法比較流行，我們才使用它，不是的。我想，一個作家寫作的時候是先有了題材，然後才是怎樣表現這個題材的問題，慢慢的琢磨。當然，我不是否定西方的小說技巧，西方的小說有很高的成就，我們能夠用的都可以用，但不必非用不可。
問：是否因為讀外文系，使您運用意識流的方式寫作?
答：意識流寫作方法，也不過是二十、三十年代西方實驗性的方法，不見得這個方法一定能把所有的文學作品表現得比較好。這個方法產生有它的時代背景，第一次大戰以後，是傳統社會第一次破裂，社會價值觀混亂，於是作家研究一種寫作上實驗的技巧，與心理學有關，往內心探討、自我的追尋等。
當然，我念了外文系以後，也看了一些小說是用這種技巧，我剛好寫到《遊園驚夢》的時候，認為可以運用就用了。
愛寫過去的時代，別人的痛苦
問：您為什麼在小說裡選定一群被時代淘汰的人物為主題?
答：我想關於被時代淘汰，有一天我們都會被淘汰。沒有一個人能在時代、時間中間，時間是最殘酷的。不能說有些人文化形態、社會形態已經過去了就不寫它們。我想，寫作最主要是寫人，是合乎時代、不合時代，都沒有關係。我寫的那些人裡頭，雖然時代已經過去了，可是他們在他們的時代曾經活過，有些活得轟轟烈烈，有些很悲痛，有些失敗。在他們的時代裡，他們度過很有意義的一生，這種題材對我個人來講是很感興趣的。
問：您學生時代以何種心態辦《現代文學》?
答：那時我們懵懵懂懂辦出來的，其實是一群熱愛文學的人“以文會友”，沒有一定為了什麼，就是為了寫作而創辦一個刊物，後來慢慢的產生一點影響，這也是後來的事情。最初的心態完全是一種愛好。
問：您寫小說是否為了解決痛苦?有時候是否為痛苦的伸延?尤其觀察到中國劣根性的痛苦時?
答：第二句話倒對了。我想，文學創作恐怕是由於對現實生活有些不滿，所以才自己去創造一個世界；如果你已經很滿意現在的社會，怎麼會再去造一個?我想，我寫自己的痛苦少，我看了別人痛苦的時候，創作比較多。我想，大家都會感覺到，在看到別人痛苦那一刻，心裡會感到很痛苦，說不出來的。因為那些人不是作家沒有辦法寫下來，那時我就很想替他們講，那種的衝動我有。我個人可以說很幸運，大痛苦我們父母那一代替我們扛了過去，我們成長時是相當幸福的一代。
我想，作家對自己的民族看得更清楚，尤其是在看到自己民族的毛病時，會想，怎麼會有這麼大的毛病?我覺得在文學來說，倒不是件壞事情。
問：藍田玉有什麼特別的意義?
答：玉，中國來講是最珍貴、最美的一件東西。我對那女主角大概滿喜歡她，所以給她取了“藍田日暖玉生煙”典故中最好的玉“藍田玉”。名字取的時候，就覺得她像一塊玉。
徐復觀先生的一點點誤會
問：您談小說藝術與社會意識的時候，徐復觀先生曾經反駁，您對這件事的看法如何?
答：徐先生是我最尊重的前輩，他的道德風範可以說精神長在，像他這樣的人也不多，我現在乘機在此悼念。我曾在香港有一篇演講詞《小說藝術與社會意識》，我主要是駁斥一點：我們中國有一個看法一直下來，就是政治干涉文學，我對這點以一個作家的立場，絕不妥協。我想，徐先生對我有一點點誤會，我沒跟他講清楚，他以為我說小說藝術與社會意識分開，其實我是說有某一些人不是關注文學藝術，是以政治目的來加在文學上面，所以談的根本不是文學，談的是當時的政治目的。譬如今天提倡什麼政治口號的時候，文學就要跟著走，那不是社會意識而是政治手段。我說這，主要是針對“五四”以來的一些偏差。
問：歐陽子評《臺北人》提到是否您寫人物時，外表的服裝對內心有所暗示?
答：寫小說大概都是這樣，寫一個人的外型的時候，總是希望能表現內心。
問：中共把您的《永遠的尹雪豔》收入臺灣文學選，與鄉土文學作品合編，您是否有意見?或有什麼反應?
答：大陸一九八年政策有些改變，從前臺灣作品絕對不能在大陸出版。他們現在出版臺灣一些小說，當然有他們的目的，我想他們一方面真的要了解我們這邊的文化情形；第二方面當然有政治目的在裡頭。我要很公平地講一講，他們選的那本小說選，以文學的價值講，選得不錯，可以說臺灣比較有名的幾篇小說都選了。詩和散文選得極壞，不能代表臺灣的水準，差勁透頂。不管他們的政治目的如何，他們的臺灣小說選可以使大陸人民看了之後真正瞭解臺灣小說的風貌。
問：《永遠的尹雪豔》描寫的社會狀態是非傳統的，而是遷移到臺灣的“新貴”的情況。對此說法您有什麼意見?
答：我想我寫的是過去的文化形態、社會形態。