認識你，是命運對我的恩賜（16）
這一集是很多網友聯合研究的成果，版權歸參與者所有，但為了行文方便，標題裡仍然只用了我一個人的名字，請各位作者海涵。
在上一集裡我對“傷痕文學”下了一個定義，即“傷痕文學”至少具備兩大特點：
1、描寫文革對人物心靈的扭曲，尤其是這種扭曲對人對己造成的傷害
2、寫作上反映出文革對文學創作的扭曲：比如光明的尾巴，人物性格的單一化，人物形像的平面化，語言的公式化、模式化、套話、空話等。
這個定義是參照“傷痕文學”代表作《班主任》和《傷痕》而下的。參與答題的網友一致認為《山楂樹之戀》不存在第二個“扭曲”，因為它沒有《班主任》和《傷痕》那樣硬生生加上去的“光明的尾巴”，它的人物性格是多樣化的，人物形像是生動逼真的，語言沒有公式化、模式化、套話、空話等。
可以說，從語言風格的角度來說，“傷痕文學”在上世紀八十年代就基本結束了。在那之後的中國文學裡，光明的尾巴，“幫八股”（或曰黨八股）式的套話空話等，已經不再盛行。
所謂不再盛行，並不是說到了那個時候就沒人寫那樣的文章了，扭曲的語言是很難一下就被扭回來的，扭曲的思維更難一下就被扭回來，而扭曲的語言在很大程度上反映的是扭曲的思維。即使到了現在，也還有人在用文革的方式思維，表現在語言上，就是文革式的語言。比如前不久在“山楂樹之戀吧”就有人寫了篇批判艾米的文章，其中有這樣的字句：“有德無才，不會對社會造成損害；無德有才，那就會知識越多越反動。”
說這話的人認為她說的跟文革當中流行的口號是不一樣的，因為她是加了前提的：“無德有才”。殊不知，這正是文革當中的說法。文革當中提出這個口號的人，當然不會傻得連個前提都不要。但“德”不像“法”，法律是（supposed）一視同仁的，而對於什麼是“德”，定義權往往掌握在統治者手裡。在文革時代（only？），那就是黨嘴裡一句話，黨說你有德你就有德，黨說你沒德你就沒德，擁護黨就是有德，反對黨就是無德。於是乎，這個“無德有才”的前提就被架空了，只剩下“知識越多越反動”。
在文革結束三十年後的今天，還能看到這樣的文章，實在令人毛骨悚然。文革當中，這種把“德”與“才”對立起來的思維方式，不知道傷害毀滅了多少有才華的人。那時的口號是“又紅又專”，但典型思維卻是“衛星上天，紅旗必然落地”。三十年前的靜秋，就因為成績比較好，經常有人說她“走白專道路”。三十年後的艾米，就因為寫了一本書，出了一點名，就被人莫名其妙地戴上“有才無德”的帽子，可見文革陰魂不散啊!
沿用文革式思維，用文革式語言寫作的大有人在，比如我上面所舉的那個例子，就是典型的文革式思維和語言，但這樣的寫作，充其量也只能在網上貼貼，要想發表在正式刊物上，基本是沒有可能的，更不用說進入文學史了。
艾米的父親曾經說過：能被寫進文學史的作品分兩類，一類是有絕對價值的作品，無論放在什麼時候什麼地方都有人會讀，這樣的作品因了文學史而流傳，而文學史也因了這樣的作品而流傳。另一類是有相對價值的作品，也就是說，只是因為它出現在一個特定的時代特定的地方，才具有了文學史上的價值，如果放在另一個時代另一個地方，那樣的作品就可能沒人讀。
《班主任》和《傷痕》屬於第二類作品，在當時那種環境下，它們起了“劃時代”的作用。但我們現在來讀它們，會覺得“慘不忍睹”。網友WORLDLING說：“艾米的山楂樹比劉心武的班主任寫得好得太多太多太多了！班主任讀得我起了好幾身的雞皮疙瘩：P”
這不是在貶低劉心武，劉心武的寫作水平是不能用“班主任”來衡量的，他後來寫出的書，每本都比《班主任》高明。但在文革剛剛結束的1977年，他只能寫出《班主任》那樣的東西，一是他剛剛從文革中走出來，語言風格不可避免地會受到文革語言的影響。二是他在那樣的時代不得不使用那時的語言，不然就不可能發表。
據說盧新華的《傷痕》裡最開始曾有“車窗外一片漆黑”這樣的句子，這本來只是交待一下女主人公坐車回家鄉的時間，但編輯擔心會被人分析成影射我們的社會是黑暗的，所以要求作者改成“車窗外燈火通明”。
《傷痕》發表後一年左右，中國文壇還圍繞能不能描寫陰暗面整出一場“歌德”與“缺德”的爭論。1979年，《河北文藝》6月號發表了署名李劍的文章：《“歌德”與“缺德”》，文中說：
“我們的文學，是無產階級文學，它的黨性原則和階級特色仍然存在。鼓吹文學藝術沒有階級性和黨性的人，只應到歷史垃圾堆上的修正主義大師們的腐屍中充當蟲蛆。既然文學藝術的黨性原則和階級性沒有消失，那麼，就存在為哪個階級歌德的問題。毛主席是中國人民的大救星，有著無產階級感情的人當然要歌頌毛主席的豐功偉績。有些人不願這樣做，那是他自己的事，我們也不強求他非這樣做不可，階級感情不一樣嘛！向陽的花木展開娉婷的容姿獻給金色的太陽，而善於在陰溼的血汙中聞腥的動物則只能詛咒紅日。那種不‘歌德’的人，倒是有點‘缺德’。”
在三十年後的今天來看這樣的文字，仍然有不寒而慄的感覺，想想《班主任》和《傷痕》就是在那樣的環境下發表的作品，兩位作者無疑是勇敢的作者，發表這兩篇作品的編輯無疑是勇敢的編輯，而敢於刊載這兩篇小說的刊物無疑是勇敢的刊物。
艾米的《山楂樹之戀》寫成於三十年後的2006年，最早是在網上連載的，既沒有黨的監視，也沒有編輯的干預，所以她寫得比較自由。她儘可能地保持了人物語言方面的文革風味，但她的敘述語言，跟文革語言是完全沒有相似性的，所以從語言的角度來講，《山楂樹之戀》絕對不是“傷痕文學”。
那麼《山楂樹之戀》的人物——尤其是主要人物——是否心靈被扭曲了呢？
有讀者提議在談論人物心靈是否被“扭曲”之前，得給“扭曲的心靈”下個定義。網友艾友友下了一個很好的定義：
“有人在文革裡造反，是為了謀求個人利益，還有的人是真誠相信自己是在保衛毛主席的;有人揭發自己的家人，跟自己家人劃清界限，是為了保全自己，或者往上爬，還有的人揭發家人是真誠地認為那是為了家人好;有人批判某些書-黃-，是為了顯得自己革命，撈取政治資本，但私下裡他們就喜歡看那些-黃-的部分，還有些人是真心認為那些書-黃-的，看了會覺得噁心。所以我覺得-心靈扭曲-就是那些從內心認同文革那些變態理論的人。”
很多網友在認真閱讀原文的基礎上得出了“主要人物心靈沒有扭曲”的結論，有興趣的網友可以到文學城艾園或百度艾園《命運恩賜（15）》下面查看那些評論，我這裡就不大段摘抄了。
文革的“變態理論”究竟是些什麼理論呢？讓我們再回到劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》去找答案。《班主任》裡面的謝惠敏，出身工人家庭，是當時的“紅五類”，她是虔誠地相信階級鬥爭觀念的，她的價值觀審美觀都是標準的文革式，一看到《牛虻》這樣的書，就認為是“黃”書，就要展開大批判，不批就心裡難受。《傷痕》裡的曉華，也是虔誠地相信階級鬥爭觀念的，哪怕是自己的母親，一旦被打成了階級敵人，做女兒的就與其劃清界線，連母女關係都不承認、更不保持了。
所以文革造成的“心靈扭曲”，其最大特點就是用階級的觀念看待一切事物，用階級性代替人性，用階級立場代替真理，具體來說，就是信奉兩個“凡是”：凡是敵人反對的，我們就要擁護；凡是敵人擁護的，我們就要反對。
既然“我們”是指無產階級，那麼“敵人”當然就是有產階級了，凡是有產階級擁護的事，我們都要反對，於是有了“越窮越光榮”的價值觀，有了“黑紅臉膛”的審美觀，有了“爹親孃親不如毛主席親”的親情觀，有了“知識越多越反動”的德才觀，有了“老子英雄兒好漢，老子反動兒混蛋”的血統觀。
可以這樣說，凡是發自內心地信奉這些觀念的人，他們的心靈就是被扭曲了的。由於這些觀點的盛行，有很多人雖然不信奉，但也不敢公開反對，不然就可能招致殺身之禍。那些人的行為可能被扭曲，但心靈並沒有被扭曲。敢怒不敢言，是文革時期人民生活的一大特點；言不由衷，是文革時期人們不得不採取的生活方式。
用靜秋的話來說，就是有兩雙眼睛，一雙眼睛是心靈的眼睛，代表的是內心的審美觀和價值觀；另一雙眼睛是腦子裡的眼睛，代表的是“官方”的審美觀和價值觀。兩雙眼睛就一定得配上兩個嘴巴，一個嘴巴說的是心裡話，另一個嘴巴說的是“官方”允許說的話。
那時能說心裡話的範圍一定是很小很小的，因為親情已經被階級觀念所代替，階級鬥爭的弦從早到晚都繃得緊緊的，朋友之間互相揭發、親人之間互相揭發的事情是經常發生的.有時是出於公報私仇，比如有個妻子就是因為跟丈夫吵了幾句嘴，就跑去揭發了丈夫曾經用帶有毛主席頭像的報紙包鹹魚的事實，於是將這個丈夫送進了監獄。還有的是虔誠地相信自己的親人做了反黨反人民的事，活該揭發出來送進監獄的。那時有親自將子女的“反動”日記交出去，將子女送上刑場的父母，也有將自己父母的“反動”言行彙報給領導，將父母拋進監獄的子女。
文革是一個人人自危的年代，說真話的代價往往是慘重的，連中小學生寫作文都面臨著這樣一個難題：說真話，還是說假話。說真話，作文可能不及格；說假話，良心上又過不去。據說那時的父母最怕與孩子探討“說真話還是說假話”的問題，叫子女說假話吧，怕子女變成了撒謊的壞人；叫子女說真話吧，又怕招來殺身之禍。
《山楂樹之戀》從一開始就不可避免地涉及到了這個問題：說真話，還是說假話？
靜秋看到張村長的那一刻，她就知道這教材真的要靠“編”了，因為張村長不符合當時對正面人物尤其是英雄人物的描寫。這個問題還沒解決，又來了一個新的問題：山楂花是不是烈士鮮血染紅的？她的心裡當然知道山楂花不可能是烈士鮮血染紅的，但村長是這麼說的，她該怎樣寫呢？
老三跟靜秋的第一次見面，兩個人就探討了“說真話，還是說假話”的問題。當靜秋說她不會拉手風琴的時候，老三說：““謙虛使人進步，你這麼謙虛，進步肯定很快。但撒謊不是好孩子，你肯定會拉。”
一語道破天機!“官方”的說法是“謙虛使人進步”，但嚴格地說，謙虛往往是否認事實，言不由衷，相當於撒謊。我們的文化鼓勵謙虛，注重禮儀，愛向世界誇耀“中華民族是謙虛的民族”“中國是一個禮儀之邦”。片面強調謙虛和禮儀，在很大程度上就是鼓勵說假話，鼓勵玩虛的，明明是個事實，心裡也是那樣認為的，但卻不能那樣說出來，說出來就是不謙虛，不謙虛就會脫離“群眾”，而脫離“群眾”的可怕只有在文革中脫離過“群眾”的人才知道。
“群眾”是不用謙虛的，因為“群眾”就是那些不秀於林的樹木，不出頭的鳥，一旦“秀於林”了，一旦出頭了，就不再是“群眾”了，就變成了“資產階級反動學術權威”，“白專典型”。“群眾”的特點，就是大家“般般高”，沒有特殊的面目，沒有獨特的個性，沒有自己的觀點,沒有顯著的成就，沒有值得驕傲的資本，於是也就免去了謙虛的麻煩，使他們有大把時間，可以集中精力，端好了槍，盯住那些“出頭鳥”，見一個，打一個，見兩個，打一雙。
老三在“說真話還是說假話”這個問題上，是很有一些智慧的。關於山楂花是不是烈士鮮血染紅的，老三有實事求是的看法：“從科學的角度講，那是不可能的，應該原來就是紅的。”
但當靜秋擔心編教材需要撒謊的時候，老三安慰她：“你不用撒謊，你是那樣聽來的，就那樣寫，是不是真的，就不是你的問題了。”
靜秋自己不想撒謊，但她也不想說村民撒了謊，於是老三搬出了那個“詩意”的理論，為靜秋解了圍：“不是撒謊，而是有詩意。世界是客觀存在的，但每個人感受到的世界是不同的，用詩人的眼光去看世界，就會看見一個不同的世界——”
初次見面，老三就從不同層面探討了“說真話還是說假話”的問題，他的智慧表現在他早在三十年前就認識到了“謙虛”與“撒謊”的關聯，認識到了不同的層面對“真話”的要求是不同的，科學的真實與文學藝術的真實是兩個既相關相似又相區別的概念。
科學的真實就是客觀事實，就是客觀規律，就是事物的本來面目。科技文章的作者必須服從真理，實事求是，某棵山楂樹的花本來就是紅的，就不能虛假地論證花是烈士鮮血染紅的。但文學藝術的真實就比科學真實複雜，文學藝術描繪的往往是作者心目中的世界，想象中的，夢中的，烏托邦的，魔幻現實主義的，WHATEVER。怎樣對待科學真實與文學藝術真實，那就是讀者自己的事了。
在那個不得不備有兩雙眼睛兩張嘴的年代，靜秋對老三有種先知先覺的信任，一開始就把自己擔心的“說真話還是說假話”的問題端到了老三面前，而老三也沒辜負靜秋的信任，他坦率真誠機智地回答了靜秋的問題。他在“說真話還是說假話”上的智慧，使靜秋獲益匪淺，打開了她的一個心結，不然的話，編教材將變成一樁苦差事，使得她每天都必須為寫了假話而內疚，或者為寫了真話而擔心。
老三在靜秋面前的真誠，使得戒備森嚴的靜秋在他面前逐漸敞開了心扉。但老三並不是一個只說真話的人，他也說假話，老三的真話與假話,造就了我們今天看到的《山楂樹之戀》。
也許我們每個人的一生，都在真話與假話的圈子裡打轉，說不說真話，對誰說真話，如何說真話，什麼是真話，怎樣證實一個人說的是不是真話，如何對待說真話的人，如何對待說假話的人，等等等等，都是我們每個人時時刻刻必須面對的問題。所以說，《山楂樹之戀》不屬於中國文學史上曇花一現式的“傷痕文學”，它探討的是亙古不變的話題：愛情，人性，真話與假話