獲得芥川獎的時候
——一九五八年，以《文學界》一月號發表的《飼育》為契機，您獲得了當年上半年的第三十九屆芥川獎。在這一年的三月，文藝春秋新社出版了您的第一個短篇小説集《死者的奢華》；六月，講談社出版了您的第一部長篇小説《拔去病芽，掐死壞種》；十月，新潮社出版了您的《在看之前便跳》。這是您在文壇上輝煌而正式的亮相。您在自編年譜（小學館《羣像日本的作家23大江健三郎》）裏這樣寫道：“這一年裏，由於突然而至的作家生活，我患上了深度的安眠藥中毒症。”
我調查了當時的報紙和雜誌上的報道，因為作品中新鮮的感受性和嶄新的文體而受到媒體高度讚賞的文藝批評以及諸如此類的好評，您被突然推到了媒體面前，認真接受採訪的身着學生服的大江君的照片，現在還存在着很多。只要想一想約半個世紀前的那種狀況，就可以想象出處於漩渦中心的您本人也遭了大罪吧。
回顧自己的人生，當時曾捱過好幾個現在仍感到毛骨悚然的關口，真慶幸能夠苦苦熬過那個時期並存活下來。這其中最為清晰的，是開始寫小説之後的第四年至第五年之間。
去年夏天，在北輕井澤的別墅裏，我把遭雨水淋濕後乾結成硬塊兒的法語書籍全都扔進壁爐裏焚燒了。在那過程中，無意間發現登載着《奇妙的工作》的《東大新聞》，便歷歷在目地回顧了當時的情景。在一九五七年的東大“五月祭”有獎徵文活動中，經荒正人①先生評選，這篇小説被推舉為獲獎之作。在《東大新聞》發表不久，平野謙②先生隨即在《每日新聞》的“文藝時評”欄目裏給予褒獎，編輯也表示了關注，説是“今後就寫小説吧”。從此，我很快就開始了小説家的生活。也就二十二三歲……不過，當時我可是一個全力以赴的愣頭青呀。
大學三年級到四年級之間的那個春假，我把皮埃爾·加斯卡爾的《野獸們·死人的時代》原著與渡邊一夫先生的譯文對照起來閲讀，然後就想嘗試着寫小説，隨即寫了大約三十頁③稿紙，便拿去參加徵文活動了。現在回過頭來讀，覺得這簡直就是加斯卡爾作品的翻版，可當年卻深信不疑地認為這是自己獨創性的小説。對於當年的自信，我甚至感到不可思議。與此同時，我還發現了另一種獨創性，當時未曾意識到，卻一直延續至今的獨創性。
那時，一個朋友住進了東大醫院，現在回想起來，他是自殺未遂因傷而住院的。“情況怎麼樣？”當我如此詢問時，對方便回答説：“每天下午一點到六點，東大醫院飼養的那些用於實驗的狗就叫開了！”出於一種偶然，那個朋友倖存下來並在醫院裏聽到狗的叫聲這件發生於現實生活之中的事，與我閲讀《野獸們·死人的時代》的經歷在同一個時間段相遇了。於是，那部小説也就問世了，其主題説的是一個為打短工而參與殺狗的青年，最終意識到自己因為這個臨時工作而落入到親手挖掘的陷阱裏。
——這部作品也是如此，“狗”所代表的小動物，包含着針對社會的某種悲痛的寓意，作為大江作品的特徵之一，這一點從最初就強烈地顯現出來了。
那些狗極為相似。大型狗、小型寵物狗以及形體大致適中的紅毛狗都被栓在樁子上，它們都很相似。我在想，它們有某處相似。這相似處在於它們因為全都是下賤的雜種而瘦弱不堪？還是由於被栓在木樁上從而徹底泯滅了敵意？一定是這樣的！即便我們，或許也將如此一般。徹底泯滅敵意，毫無氣力地被栓在樁上，彼此相似，喪失個性，曖昧不明，這就是我們，我們日本的學生。不過，我對政治沒有多少興趣。我對包括政治在內的幾乎所有事物都沒有熱情，也不知這是因為自己過於年輕還是太過老成。我已經二十歲了（《奇妙的工作》）。
是啊，與其説這些小動物構成了作品的主要骨骼，毋寧説它們是作為零碎的比喻而經常出現的。更準確地説，在這些處所，源自於加斯卡爾文章特質的影響是顯而易見的。在加斯卡爾的作品中，有關小動物的表述實在是出色。
——二〇〇七年五月，恰好是“五月祭”有獎徵文活動五十週年。一九五五年九月，東京大學駒場校區的校內雜誌《學園》刊載的《火山》，是您成為鉛字的第一部小説吧？
是這樣的。當時我剛剛二十歲左右，進入大學後不久便認識了詩人岸田衿子①，岸田邀我一起去她妹妹家。那時候我對東京的地理什麼都不知道，總之，從六本木交叉路口附近下坡，她家就在那坡道中途。説起衿子的妹妹，先前我並不知道是誰，可是屋門一打開，站在門內的竟是女演員岸田今日子②。玄關對面是個大約四疊半③的日本式房間，裏面有個如低矮碉堡一般的四角形枱面，四個人就圍坐在那台面四周。於是我就在想，東京的藝術家就是這樣進行爭論的呀！不由得心生敬意。不記得是衿子還是今日子説：這是麻將（笑）。那四人中的一人這時便向我問道：“你就是寫《火山》那篇小説的作者？”他還説，“那小説可真棒！”那人就是武滿徹④。武滿的工作，當時被製成唱片的，只有《為絃樂而作的安魂曲》，可我強烈地覺察到，此君絕非尋常之人。他對我説，“我認為你就是小説家！”也就是説，武滿想要見我，便委託今日子，而今日子則找到了她姐姐，然後衿子就邀請我過來了。武滿是在五十一年前就讀了我作品的人。自那以後，他就一直是我所敬愛的朋友。
——武滿先生那麼早就發現大江先生了嗎？在《火山》和《奇妙的工作》之間，您還發表過題為《黑色卡車》的短篇小説。而且，據筱原茂①先生編寫的《大江健三郎文學事典》記載，您還寫了《優雅的人》和《火葬之後》等短篇小説。另外還有戲曲，僅僅存留於您在學期間記錄上的，三年間您就創作了四個劇本——《老天嘆息》、《夏日休假》、《死人無口》和《野獸們的叫聲》。由於是在這個基礎上進行寫作的，因此在《奇妙的工作》發表後，當出版社的約稿突然來臨時，您能夠接受下來並一篇篇地從容應對。
不，這其中還是有明顯的分界點，《奇妙的工作》與此前那些遊戲一般的習作還是不同的。我認為，新人作家誰都會有那種“飛躍”式分界點。但是，在《東大新聞》上讀了《奇妙的工作》後，文藝雜誌的編輯就開始向我約稿，我便像剛才説到的那樣“飛躍”了一次，隨即寫了一篇作品交給編輯，幸運的是我遇上一位獨具慧眼的編輯，他明確地告訴我“這一篇不好”。我要回稿件後重新讀了一遍，於是也清晰地看出了問題之所在。撕毀並扔掉那些稿紙的同時，我的頭腦裏只有一個念頭——“那麼，就改寫吧。”現在回想起來，這個“改寫”的想法，應該是我意識到自己已成為小説家之後邁出的第一步。也就是寫完作品後，對其進行檢討。作為海外新小説的讀者，我已經積累了一些經驗，大致具備了批評能力。因此，一旦知道自己沒能寫好，便馬上嘗試着改寫。我的這個一直持續到現在的做法，就是這樣開始的。
如此這般地改寫過後，創作出了短小的《他人的腳》（38頁稿紙）和《死者的奢華》（76頁稿紙）。《他人的腳》也是明顯帶有閲讀薩特小説之後的空想。短篇小説《死者的奢華》説的是青年去打短工卻是無效勞動，意識到自己因此而落入親手挖掘的陷阱。這篇小説無論在主題上還是在故事的進展上，只是對《奇妙的工作》進行變奏處理的產物。平野謙先生就曾指出這是“異曲同工”（笑），確實如他所説的那樣。《他人的腳》則是與這些作品稍有不同的另一類小説。
總括説來，最初心血來潮般寫出的小説被刊載在《東大新聞》上，於是有人鼓勵我“今後就寫小説吧”，我便鼓足幹勁寫起了小説。被告知“這一篇不好”後，才第一次認真起來，想要對作品進行改寫，就這樣開始了作家生涯，一年內出版了兩部短篇小説集，還寫了大約三百頁稿紙，被我認為是長篇小説的《拔去病芽，掐死壞種》。
——説到《拔去病芽，掐死壞種》，有非常多的讀者喜愛這部作品，其中很多人喜歡作品中的這一段：
這是殺人狂的時代。戰爭使得羣體性瘋狂猶如久不退卻的洪水一般，氾濫在人們情感的褶襞裏、身體的所有角落、森林、街道和天空。就連收容我們的那棟古老磚砌建築及其院子，也遭到從空中突然俯衝而來的士兵，在飛機半透明的機體內猥雜地撅起屁股的那位金黃頭髮手忙腳亂的年輕士兵的機槍掃射。大清早我們為幹活兒排好隊正要出門，依靠在充滿惡意纏繞着帶刺鐵絲網的大門外側的那個剛剛餓死的女人，隨即栽倒在領隊教官的跟前。幾乎每個夜晚都會遭到飛機轟炸，有時一直持續到大白天，由轟炸引發的大火在城鎮裏肆虐，使得夜空裏一片通明、黑煙瀰漫。
已然瘋狂了的大人們在城裏四處亂竄的那個時代，他們倒是有一種值得記錄的奇妙熱情，就是從那些全身柔嫩的皮膚上只長着栗色胎毛，卻做過微不足道的壞事的孩子中，將大人們判定為具有流氓傾向的孩子們監禁起來。
對黑暗和骯髒的描寫接連不斷，卻又是難以言表的明快，同時讓人感到非常輕快。這種表現之所以可能，或是因為作者還年輕，戰後時代也剛開始不久，都有點兒天不怕地不怕的感覺，抑或由於極為年輕而具有的那個勢頭。我只能作如此想象。
截至那時為止，還是寫出了一些即便現在讀起來仍然有趣的作品，可在那以後的兩三年裏，自己寫的小説並不好。自己也知道“不好”，然而文藝雜誌嘛，他們對於露出水面的新人總是比較寬容——現在還有這種傾向——並樂於接受，便發表了那些作品，我就在這樣的感覺中開始了文壇生活。當然，這其中也有獲得芥川獎的緣故。《遲到的青年》可以説是戰後青年的虛構性自傳，現在我還清晰記得題名的這部長篇小説，也是以那種風格寫成的。
與此同時，我也為另一種感覺所苦惱，那是一種非常黑暗的感覺，覺得如此下去絕對不行，會走到盡頭的。不過，那時多少已經有了一些名氣，因此已經無法回到原先的學生生活，無法在寫作並無稿約的小説的同時進行學習。就是這麼一段不上不下的痛苦時期。
——在一九九六年您六十一歲時出版的《大江健三郎小説》全十卷本中，並沒有收入《遲到的青年》以及《日常生活的冒險》等作品，而這些作品自從您在創作初期發行以來，一直受到廣泛閲讀。所謂“青年時代的作品”不能收入文集，對於讀者來説是一件意外之事。不過，這是因為嚴厲的自我批評之結果嗎？的確，如果想要探究與現在所不同的“大江健三郎”，我覺得閲讀《遲到的青年》和《日常生活的冒險》可能是個行之有效的方法。
比如，圍繞《日常生活的冒險》中的主人公、青年齋木犀吉，書中有這麼一段描繪：
此時身高已達一米七五的大塊頭少年，與魏爾倫①描繪的蘭波，以及當時正在地方影院和東京近郊的三流影院放映的法國電影《肉體的惡魔》中的傑拉德·菲利普比較相似。其後每當遇見他時我都會感覺到，他那大臉膛的相貌儘管並無異常，只是無論處於什麼人羣中都非常顯眼，實際上，就是那種時時刻刻都與各色人等的極具個性的那類容貌相似，通常的説法，則是與他人的臉膛相似。就在詹姆斯·迪恩②死於車禍前後，他在行走時以令人聯想起那位近視的美國青年的作派眯縫着憂鬱的眼睛，額頭因耷拉下來的頭髮而顯得短小，以至無論誰都認為，在東洋人之中，唯有他才與詹姆斯·迪恩最為相似。
或許會有人深切的感覺到此處與伊丹十三的面影多有重合，正好您將其寫在了小説之中。這種解讀方式不合適嗎？
伊丹十三去世後，他在媒體界的那些朋友和我分別留下了不同記憶，我以為那倒也未嘗不可。可是，就像剛才所説的那樣，較之於作者，倒是讀者那一方的目光更為準確，因此，在我重新閲讀當年“沒能寫得更為充實的作品”那些已經成為鉛字的東西時，就感受到了這一切，便從全集版中去掉了那些東西。雖然《日常生活的冒險》等作品至今仍被一些讀者所喜愛，可在技法和人物的處理等方面，確實沒能滿足小説的基本要求。
我很早就開始寫小説，年輕時寫下許多作品，可我是小山村裏在家人庇護下成熟較晚的人。由兒童演員成長而成的演員，經常會被認為雖然早熟，卻也有總是不夠成熟的缺點。我也存在着這樣的問題，的確是一個成熟較晚的作家。只是作為成熟較晚的作家，我倒是形成了一個工作習慣，那就是一直以小説技巧的完成度作為自己的目標。就這一點而言，即便我本人也是持肯定態度的，這也是我熱忱於latework，也就是“後期的工作”的理由。
三島由紀夫①等人相信自己從一開始就是完成度很高的作家，具有向社會表明“我就是這樣的人”的力量，把從一開始就具有很高完成度的風格顯示於社會。我覺得那樣的人是早熟的作家。在我的理解中，文學就是“如果朝那個方向掘進的話會很有意思”這麼一種感覺，而且認為這是必要條件，因此，在瞭解到自己有必要如此前進的基礎上進行創作活動，這是事實。但是，我卻沒有自信，不知道讀者或社會是否會充分接受自己如此摸索而行的成果，沒有那種認為自己已經充分具備了條件的自覺。在不瞭解對手是否會接下我投出的球的情況下，我出發了。三島由紀夫當時已是讓人仰視的大家，他比我只大十歲，可在感覺上彷彿要年長二十五甚至三十歲。而且，對於自己所從事的文學行為和社會行為將被外界如何接受這個問題上，三島由紀夫是很有把握的。即便是使社會無法接受的暴投②他也會堅信，那不是自己的責任，而是日本的讀者沒有那個能力。