崑曲從十六世紀後期到十八世紀末曾在中國製造過長達兩百餘年的社會性痴迷，而且人們對它的痴迷主要表現在以下三個方面：
其一，延續兩百年的蘇州虎丘山中秋曲會。
這是一年一度全民性的戲曲大賽會，以演唱崑曲為主。根據明代文學家袁宏道、張岱等人的記載，每年中秋那天，蘇州城的家家户户傾城而來，浩浩蕩蕩來到虎丘，外地唱曲家也紛至沓來。先是萬眾齊唱，後比出優勝者數十人，再唱再比，優勝者漸次減少，最後在一片寧靜中由一位水平最高的演唱者登場，“聲出如絲，裂石穿雲，串度抑揚，一字一刻，聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節，惟有點頭”。（張岱《陶庵夢憶》卷五：虎丘中秋夜）清代李漁也用詩句記述過這種曲會，説賽曲過程中萬眾極其投入，聲聲喝彩把演唱者的情緒激揚得無以復加：“一讚一回好，一字一聲血，幾令善歌人，唱殺虎丘月。”（李漁《虎丘千人石上聽曲》）在這種曲會中也演戲，但主要是唱曲。所唱的曲子多為崑曲劇目中的段落，可見當時吳地全民對於崑曲劇目的熟悉程度。所謂全民，按張岱的記載包括“土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名伎戲婆、民間少婦好女、崽子孌童，及遊冶惡少、清客幫閒、奚僮走空之輩”，他們不僅是崑曲演唱的欣賞者，而且也是崑曲演唱的投入者。這種普及到社會每個角落的全民性活動又是當時崑劇藝術的最高評判場所，一切沒有在虎丘山曲會上亮過相的演員是很難在崑曲界取得足夠地位的。這樣，鋪天蓋地般的全民性痴迷成了崑曲藝術生存的濃烈氛圍，使人聯想到古希臘大圓劇場中萬眾向悲劇演員聲聲歡呼的場面。除此之外，世界戲劇史上很難再找到虎丘山曲會這樣規模宏大而又歷時久遠的劇藝活動了，中國戲曲史上更沒有另一種戲曲唱腔範型具有過如此深廣的社會滲透力。
其二，建立家庭戲班的熱潮。
元代劇壇也有家庭戲班的概念，那主要是指以一個家庭的成員為演員班底的營利性流浪劇團；我們這裏所説的明萬曆以後的家庭戲班卻完全是另外一回事，是指士大夫家庭中置備優伶以供自娛和待客的戲班，主要演唱崑曲。這種家庭戲班，從萬曆到明末，在上層社會中如雨後春筍紛紛建立，幾乎成為一種習俗，一種生活等級的標誌。儘管家庭戲班沒有留下太多詳細的資料，只有當時人不經意地在某些詩文筆記中約略提及，現代研究者仍然從中發現一大批著名的家庭戲班，至少隨手舉出數十個是不困難的。
家庭戲班的建立是一件很麻煩的事，不僅要多方物色優伶，延聘教習訓練女樂優童，還要由家班主人尋訪或自撰劇本，營造演出用的場所，或戲台，或廳堂，或戲船，此外還要為演出張羅筵席，探討技藝，參與競爭……這一切使得家班主人不能不把日常精力的極大一部分都耗費在崑曲上，併力求使自己也成為一個崑曲行家。如果這樣的事情只是發生在個別富豪之家那倒也罷了，但事實上這在明代後期已成為一種很普遍的現象。一種戲劇審美方式如此強悍地闖入這麼多上層家庭的內部，成為他們不可缺少的生活嗜好，甚至成為他們爭相趨附的生活方式，這在世界戲劇史上也是極為罕見的。在以往的中國戲曲史研究上，這種家庭戲班常常被斥之為“世紀末”士大夫階層奢侈、糜爛的生活表徵，這是以社會學取代了戲劇學。從戲劇學的視角來看，家庭戲班呈現了崑曲藝術社會滲透力的某種極致，也透露出崑曲藝術的美學結構與中國宗法倫理社會結構之間的深層對應，與庭院式演出空間之間的深層對應，與士大夫文化心態之間的深層對應。
其三，職業昆班的高度發達和備受歡迎。
職業戲班在萬曆初年光蘇州一郡就已達數千人，以後則有更進一步的發展。這麼多人靠崑曲演出為生，正是因為社會大眾都痴迷着崑曲。據記載，當時有很大一批人到了幾乎每天必須看崑曲的地步，曾引起研究者興趣的明潘允端《玉華堂日記》和祁彪佳《祁忠敏公日記》就清楚地記述了當時演劇和觀劇的頻繁度，人們好像天天都在觀看崑曲，讀了不免讓今人大吃一驚。日記還表明，這種日日看戲的習慣不僅普及於蘇州、杭州、揚州、上海，而且同樣也出現於北京和天津。這種習慣勢必又使職業昆班的演出每每人滿為患，據張岱《陶庵夢憶》記載，杭州餘藴叔戲班的一次演出曾出現過“萬餘人齊聲吶喊”的壯觀景象，而蘇州楓橋楊神廟一次職業戲班的演出竟然達到“四方觀者數十萬人”。陸文衡在《嗇庵隨筆》中也説蘇州一帶看戲到了“通國若狂”的地步。社會各階層對職業昆班的這種狂熱比虎丘山中秋曲會的熱鬧有更深的意義，因為這已不僅僅是以唱曲為主而是完全面對完整的演出了，而且不是一年一度而是天天皆然；也比家庭戲班的活動更有價值，因為這已衝破高牆深院的局囿而直接與千百萬民眾融合在一起了，能剔除某種家庭戲班演出所不可避免的偶然性而更準確地反映崑曲在當時的社會實現形態。千萬雙挑剔的眼睛和日復一日的不停演出使職業昆班在藝術上精益求精，一大批優秀的演員脱穎而出。因此，人們對職業昆班的痴迷是最有研究價值的一種痴迷。
以上三個方面證明，崑曲在中國歷史上曾長時間地釀發過驚人的觀賞熱潮和參與熱潮，其程度遠超先於它的元雜劇和宋元南劇，以及後於它的花部諸腔，甚至在現代也未曾有任何一種觀劇熱潮能與之相比肩。這一事實已可證明它作為一種戲劇範型比其它範型曾經更透徹、更深刻地鍥入過我們民族的集體審美心理，是我們民族精神歷程中最重要的審美對象之一。在戲劇領域，離開了觀眾轟動而所謂的“重要”是單向的“重要”，是沒有造成事實的“重要”，因此也是一種虛假的“重要”，不應該佔據多大的歷史地位。現代戲劇學只重視在社會歷史上真正實現了的戲劇，或者説真正融入了社會歷史、與社會歷史不可分割的戲劇，從這種觀念出發，崑曲的歷史地位也就明顯地凸現出來了。
社會性痴迷是一種很值得玩味的文化現象。一切藝術都在尋找着自己的接受者，而一切接受者都在尋找着接受對象，當一種藝術與一個羣落終於對位併產生如膠似漆的互吸力的時候，當它們交融一體而幾乎物我兩忘的時候，便產生了社會的痴迷。如前所説，在中國藝術史上唐詩和書法都產生過長時間的社會性痴迷，社會的精神翅翼圍着它們轉，人生的形象、生活的價值都與它們不可分，為着一句詩、一筆字，各種近乎癲狂的舉動和匪夷所思的故事都隨之產生，而社會大眾竟也不覺為怪，由此足可斷定唐詩和書法在中國的古典審美構架中有着舉足輕重的地位。崑曲作為一種在廣闊範圍內引起了社會性痴迷的藝術門類繁榮了兩百多年，其在中國文化史上的地位也就不言而喻了。