第二部分第2章白先勇説崑曲（1）
每個民族都有一種高雅精緻的表演藝術，深刻地表現出那個民族的精神與心聲，希臘人有悲劇，意大利人有歌劇，日本人有能劇，俄國人有芭蕾，英國人有莎劇，德國人有古典音樂，他們對自己民族這種“雅樂”都極端引以為傲。我們中國人的“雅樂”是什麼？我想應該是崑曲。這種曾有四百多年曆史、雄霸中國劇壇、經過無數表演藝術家千錘百煉的精緻藝術，迄今已瀕臨絕種之危，如何保存我們唯一現存的“雅樂”，應是文化工作者的當務之急。筆者訪問中國當今崑曲第一名旦華文漪女士，暢談她對崑曲的看法及學藝經過，希望能夠引起文化界的注意，共同愛護保存崑曲這項珍貴的民族文化遺產。
白：我現在跟中國崑劇第一名旦華文漪女士作一個對談，主要圍繞崑劇來發問。聽説你九月份被邀請參加洛杉磯國際藝術節的演出，是嗎？
華：是的，洛杉磯國際藝術節委託我組織崑劇團，來代表中國藝術參加演出。這次國際藝術節有二十幾個國家、一百多個藝術團體，共九百多個藝術家參加，其中主要宣傳十位藝術家，我是其中一位。我想這是個宣傳、發揚崑劇藝術的好機會，希望通過這次演出，能有更多的朋友瞭解中國藝術，喜歡崑劇藝術。
白：這次演哪幾個戲？你演什麼？
華：這次演出三齣戲。有活猴王之稱的陳同申和名花旦史潔華合演《孫悟空借扇》，有名花臉鍾維德和名小丑蔡青霖演《魯智深醉打山門》；我和名小生尹繼芳、名花旦史潔華合演《牡丹亭》其中的二折《遊園驚夢》。
白：我看過你演《牡丹亭》的錄像帶，演得非常好。《遊園》與《尋夢》一戲形成很強烈的對比，很好。《遊園》是對春天的喜悦、驚喜，《尋夢》是春花凋謝以後的暮春，那種哀悼。我相信外國人看這出戏會受感動，這麼多年在美國還沒有正式演過。
華：我們在英國倫敦以及香港等地都演過此戲，演出結束後都有年輕婦女觀眾上台與我握手，感動得掉淚。過去只是在歷史材料中看見，有的演員在台上演杜麗娘竟身臨其境，感動得死在台上。還有的看了《牡丹亭》的書也因此鬱郁而死。當今婦女看了此戲，也是如此受感動。這都説明偉大的劇作家湯顯祖寫出了婦女的心聲，我着重體現原著的精神。
第二部分第2章白先勇説崑曲（2）
白：請你談談為什麼《遊園驚夢》會成為崑劇的經典鉅作，你又是怎樣演的？
華： 《牡丹亭》表現出幾百年前封建社會里的一般女子，受到舊家庭、舊禮教束縛的苦悶，在戀愛上渴望自由的心情，是並無今昔之異的。從藝術上來講，這是當年一出常唱的戲，經過許多前輩藝術家在音樂、身段上耗盡心血、千錘百煉，才留下來這樣一個名貴的作品。後來再加上梅蘭芳先生的細細推敲、斟酌，演出時就成為一個很完美的戲劇傑作了。
白：我插一句，據我瞭解，你與梅先生曾同台演出。
華： 我曾參加過梅先生拍攝的崑劇電影《遊園驚夢》的演出，扮演花神，那時我才二十歲出頭，受他的影響很深，對我以後演好此戲起了很大的作用。
白：那你是怎樣揣摩演此戲的呢？
華：我着重體現湯顯祖原著的精神，抓住反對封建禮教，婦女要求自由解放的精神，加以突出。此戲不像祝英台抗婚和《西廂記》裏的鶯鶯，有個父母的對立面，杜麗娘只有心理衝突的矛盾，是以觸景生情的心態來體現。在封建禮教家庭中的壓抑和心裏的追求，是一種非常細微的內心戲，全要在有意無意之間來透露出一點劇中人的內心感情，所以相當不好演。另外此戲身段繁重，幾乎每一句台詞都有身段，要在身段的基礎上下功夫，為求做到動作優美，如詩如畫，並能準確表達詞意，我要求自己像個舞蹈演員一樣，能夠不説話做動作，就能把人物內心表達得一清二楚。
白：我非常贊成這樣的演法，我在一九八七年的時候去上海，看過崑劇《長生殿》，第一次看到上海崑劇團的表演，當時我可以説大吃一驚，劇團藝術水準這麼高，所以對劇團歷史很感興趣。我想今天請你談談，因為你曾經做過上海崑劇團團長，對該團歷史一定很清楚，它是怎樣產生的，以及上海崑劇團在“文革”前後的歷史。
華：我想分“文革”前後來講。“文革”以前，我們的團叫“上海青年京崑劇團”，成員是由上海戲曲學校京、昆第一班（也稱大班）畢業生組成。“文革”中因江青的一句話，崑劇被砍掉了。她説崑劇是最典型的帝王將相、才子佳人，封、資、修的東西，這樣一來，我們學崑劇的人就慘了，大都改行到工廠當工人，好一點的則在滬劇、淮劇、越劇學館當老師，那時我被調到上海京劇院《智取威虎山》劇組，改唱京劇樣板戲。一直到“四人幫”被打倒後，一九八七年經大家要求重新成立劇團，叫“上海崑劇團”，成員由崑劇大、小二班組成。
第二部分第2章白先勇説崑曲（3）
白：那時候大家都回來了，成立劇團後演過哪些戲？
華：本來都散在各單位，後又進行集中。劇團成立時第一個戲是演現代戲《瓊花》，即《紅色娘子軍》，後來就演全本《白蛇傳》，新排歷史劇《蔡文姬》、武戲《三打白骨精》，恢復大戲有《牆頭馬上》、《販馬記》、《爛柯山》，摺子戲《思凡下山》，等等。
白：據我瞭解，《長生殿》很風光，《牡丹亭》、《潘金蓮》、《釵頭鳳》，還有莎士比亞名劇《麥克白》改編的《血手記》，我都很喜歡。你再談談大、小班的情形。
華：大班招生的時候是一九五四年，報名有一千多名，只取三百六十名，年齡都在十一二歲，這是上海戲曲學校的前身，叫華東戲曲研究院崑劇演員訓練班。後來成立了上海戲曲學校，才招了第二班，也就是昆小班。
白：除了俞振飛、言慧珠二位校長外，你們的傳字輩老師有幾位在學校教學的？
華： 有十幾位老師任教，充分發揮藝術人員的才能。
白：崑劇團給我最深刻的印象是行當齊全，各行都能獨當一面，你再談談大班的同學和搭檔。
華： 我與兩個小生搭檔較多，蔡正仁與嶽美緹。美緹是女小生，主要唱巾生，和她一起演的戲有《牡丹亭》、《玉簪記》、《牆頭馬上》等，她的表演十分細膩，身段很講究。正仁主要唱官生，和他一起演過《長生殿》、《販馬記》、《斷橋》等，蔡正仁的嗓子特別洪亮，很像俞振飛老師的嗓音，表演大方，表現力強。另外還與演老生的計鎮華同學合作過新編歷史劇《蔡文姬》與《釵頭鳳》。計鎮華的特點是會表演，在台上很有光彩，並有創新精神，他們三位都對我啓發很大。
白：我看過你和嶽美緹的《牡丹亭》錄像帶，蔡正仁也與你配搭得很好，簡直天衣無縫。
華：主要是和他們長期合作，互相有相當的瞭解和熟悉，藝術觀點比較一致，所以在台上很有默契。
白：你和蔡正仁在《長生殿》中配合得好極了，尤其是演到《埋玉》那段，兩個人的生離死別的感情有淋漓盡致的發揮，很感動人，相當成功。你和蔡正仁、嶽美緹配戲時感覺有什麼不同？
華：嶽美緹比較細膩，恰如其分，蔡正仁比較誇張，幅度較大，這大概跟戲路子不同有關係。
白： 他們兩個人是你重要的搭檔，而計鎮華與他們有什麼不同？
華：計鎮華比較能革新，除了傳統以外，能吸收新文藝界對情感的詮釋，講究感情的真摯，很會表演。
白：你另外幾個同學也很出色，像演《思凡下山》、《活捉》中的二位。
華： 對。這幾齣戲都是梁谷音、劉異龍的絕活，他們合作的《潘金蓮》也相當出色。
第二部分第2章白先勇説崑曲（4）
白： 你們的武旦也了不起，武功應該很高。
華： 是啊！王芝泉從小勤學苦練，能這樣幾十年堅持不輟，是很不容易的。
白： 還有陳同申，有猴戲的絕活。
華： 對，他的猴戲，也下了很大的功夫，十分感人。在這裏我還要向你介紹，這次國際藝術節和我合作的幾位同學，花臉鍾維德、花旦史潔華、小丑蔡青霖，都是我們團裏的尖子、業務骨幹，這次還特別邀請尹繼芳小姐唱小生，她原來是蘇州崑劇團的，根底也相當紮實，表演很有分寸，希望您能來觀看我們的演出。
白： 這台戲都是專家演出，一定好看，我非常願意看。一九八七年我去上海看《長生殿》，你正擔任團長，談到擔任團長的心得，我想是不容易的；崑劇的文學性能打動知識分子的熱情。
華： 我是一九八五年當團長的，當時較缺團務經驗，只是一種直覺，一定要提高專業人員的積極性，充分發揮藝術人員的才能，儘量支持他們的創作活動。一個團的興旺，主要看它有多少好劇目及好演員。在這方面做了一些工作，增加了不少新劇目，但由於劇團人才濟濟，經費卻不足，所以還有不少好演員輪不到發揮的機會，這是最傷腦筋和遺憾的事了。
白：你們一年要演多少場戲？能完成嗎？
華：每年演八十五場戲。能完成，想點辦法就好了。
白：有那麼多觀眾？
華：觀眾是要培養的。我們也做了一點工作，如舉辦“每週一曲”，每星期日唱一曲，吸引一些愛好者來聽課及學唱，培養他們的興趣，還到各大學去講課和演出。
白：我有一個想法，據我的看法，崑劇的文學性很高，欣賞的層面主要是知識分子，我認為在大專院校培養觀眾很要緊的，是重要的一部分，應該到各大專院校去演出，在院校鼓勵成立崑劇社，你們可以去指點。在台灣，京劇、崑劇的年輕觀眾很少，怎樣吸引年輕觀眾到戲院裏去，這是重要的課題。我認為台灣的郭小莊做得很成功，她能夠打動激發大學生的熱情，不辭辛苦，經常去大學講課、示範，和大學生打成一片，所以她的觀眾最多。
華： 這經驗很重要。以後有機會一定要向郭小姐“取經”。
白： 傳統戲曲要打入觀眾不是不可能。下面能否談談您個人的學藝經過，您的恩師是朱傳茗老師，他的表演風格和特點在哪裏？
第二部分第2章白先勇説崑曲（5）
華： 朱老師的表演特點，是有“大家閨秀”的風度，手、眼、身、法、步講究準確的規範，動作優美，大方自然，表情不温不火，恰如其分。他接觸的京劇藝術家比較多，如梅先生、言慧珠、李玉茹等，所以，能吸收其他劇種的優點，不故步自封。
白：據我瞭解，他是旦角里的頭牌。你的眼神表情非常好，眼神能罩住全場，這很重要，也很難。他是怎樣教你的？
華：眼睛是心靈的窗户，你心裏想什麼，看眼神就知道了，你注意觀眾看戲，首先看的是眼睛，所以眼神很重要。朱老師教我最主要的一點，就是眼神的收放運用，不要在台上傻瞪眼，必須做到欲放先收，欲收先放，而且眼睛裏要有戲，有內容，不能空洞，這樣眼神才能發光。
白：對錶演藝術來説，眼神能掌握觀眾的情緒，這很要緊。你演我的小説改編的話劇《遊園驚夢》，這套功夫使你佔了很大的便宜，你一出場，眼神就有了戲，獨白時的眼神拋出去能掌握觀眾的情緒。
華： 一九八八年演你新的話劇《遊園驚夢》，是我藝術生涯中的又一個高xdx潮。感謝您給我這樣一個嶄新的藝術經驗，得益不淺。
白： 你演話劇《遊園驚夢》是崑劇藝術在跨行。崑劇藝術融進話劇裏去，在短短期間內，一下子改過來，改得那麼成熟，一點靈犀通，是個很聰慧的人。
華：在廣州演出前夕，幸虧您來參加排戲，否則還摸不到竅門。
白：我認為你演的話劇，把崑劇的味道、身段、手勢，駕輕就熟地轉到話劇裏來，如你沒有崑劇底子，就很難了。我對中國的話劇不算內行，我是玩票的，我對中國的話劇有批評，肢體語言不夠美，沒找到大方向，把西洋話劇照樣搬來。有中國味道是要在血液裏面的、骨子裏頭的，把中國傳統全拋掉，不是中國人的，不適合中國的味道，洋腔洋調。每一個民族的表演藝術都有絕活，代表整個民族最高雅的藝術，如意大利歌劇、日本的能劇、英國的莎劇、希臘的悲劇，每一個國家都有古典、高雅的戲，中國選擇什麼劇種代表呢？最能代表的是崑劇，它有四百多年的歷史、藝術家的錘鍊，無論音樂、舞蹈都到了高雅的境界。我有個法國朋友班文幹教授，在巴黎大學專門研究中國文學、戲曲，收集中國戲曲資料，建立一個圖書館。法國人最能欣賞的是崑劇，法國人修養很高，以他的看法，崑劇最能代表中國的“雅樂”。
華： 聽了您這番話很高興，您是崑劇的知音，希望今後能給予崑劇更多的幫助和支持，讓它更加發揚光大。謝謝！
姚白芳記錄整理
原刊於1990年9月7日《聯合報·副刊》
第二部分第3章白先勇説崑曲（1）
崑曲從明朝流傳至今已有五六百年的歷史，可以説是“百劇之祖”。它是一門獨特優美的戲劇藝術，包含了文學、音樂、舞蹈、美術諸元素，又融合唱、念、做、打等各種表演手段，在長期的歷史發展過程中，形成了完整而獨特的藝術形式。而在文學上來説，它又以明傳奇或元雜劇為底本，和中國歷史悠遠的韻文文學相結合，是這個長河中的一個支脈。
但是經過數百年的變革，時世異勢，崑曲曾數度面臨滅亡失傳的危機。最後一次幸虧在一九二一年的秋季，由愛好崑曲的穆藕初等成立了“崑曲傳習所”，崑曲這一線命脈才得流傳下來。
現在大陸上碩果僅存的“傳”字輩老藝人—鄭傳鑑、姚傳薌及當年以“一齣戲救活了一個劇種”策劃《十五貫》及飾演況鍾的周傳瑛（已逝）之夫人張嫺女士，隨同浙江崑劇團來台訪問及演出。我們希望由這次的訪談能讓大眾更普遍地認識崑曲的價值及其在文化上的意義，不能任由它失傳。
白先勇： 去年我參與顧問的《牡丹亭》演出非常成功，而且觀眾之中很多都是第一次看崑劇演出的年輕人，他們看後深受感動，反應熱烈。這使我覺得我們確實是需要這種精緻的藝術，來涵養我們的社會，提升我們的精神層次。
的確崑曲曾有過“家家收拾起，户户不提防”的鼎盛時期，但由於各種原因它是式微了。國學大師俞平伯曾説：“崑曲之最先亡者為身段，次為鼓板鑼段，其次為賓白之念法，其次為歌唱之訣竅……崑劇當先崑曲而亡。”戲劇如果不得落實於舞台實踐，它將會走上消失及滅亡之途。
崑劇在最艱難的時候出了一個奇蹟：《十五貫》的演出成功救活了一個劇種。而當時演出《十五貫》的“浙江崑蘇劇團”，也就是這次來台演出的“浙江崑劇團”的前身。當年策劃《十五貫》及飾演況鍾的周傳瑛夫人張嫺女士也隨團來台，我們請她談談當時的情形。
張嫺： 崑劇到了抗戰末期，日軍到處橫行，真愛崑曲的都艱難得很，假愛崑曲的也都逃走了。唱崑劇死的死，活着的也像孤魂似的飄蕩。王傳淞是最早進入由朱國良主持的“國風蘇灘劇團”演戲，當時我們張家三姐妹還有我的小哥也都在這個班裏。我們這個班子也就是所謂的“家族班子”，但是不管多麼苦，大家死活在一起。“國風”裏有好幾個家庭，大家拖兒帶女的一個都沒丟，有飯大家吃，有粥大家喝，有零錢分了花。雖然是成了所謂的“叫化班子”，但是我們這些老人馬都是同甘共苦到底的。
第二部分第3章白先勇説崑曲（2）
一九五五年十一月間，當時省文化局長黃源來杭州看戲，我們劇團剛巧在演《十五貫》，他們看了覺得戲很好，希望能再加工整理及改編。後來我們成立了一個小組，由鄭伯永及導演陳靜等共同改編完成了《十五貫》的新本，由周傳瑛演況鍾，王傳淞演婁阿鼠，朱國良演過於執。在那年的春節期間，劇團進了上海，先在中百一店七樓的一個小場子裏演出，初一到初四場場客滿，後來才跌落了下來。黃源叫我們移至中蘇友好大廈去演，當時正在上海的中宣部部長陸定一也來看戲，陸定一看了戲後決定讓《十五貫》進北京演出。到北京演出後，造成了大轟動，劇場周圍都是想買戲票的人。本來我們劇團只打算演出二十天，後來又延長了二十天還是應付不了，結果從四月十日一直到五月二十七日，足足演出了四十六場，觀眾達七萬餘人次，真是“滿城爭説《十五貫》”！崑曲在舞台上又重新拉回了觀眾。
白先勇： 張嫺女士出身“國風蘇灘劇團”，後來也和俞振飛同台演出過。這一次她和八十五歲高齡的鄭傳鑑老先生將在元月二日演出《販馬記》的《哭監》一折，這是“傳、世、盛、秀”四代同堂大會演，真是崑曲一次難得的大盛會。
我要再請教鄭傳鑑老先生，您住在上海比較久，是不是也常和俞振飛先生配戲？您本工是副末，但也兼擅老外和老生，人家稱您是崑劇界的麒麟童，您比較得意的有哪些戲？
鄭傳鑑：我常和俞先生配戲，像《荊釵記·見娘》。這是一個所謂“三腳撐”的戲，每次扮演王老安的是華傳浩或是徐凌雲，扮演李成的都是我。這個戲要求三位演員配合緊湊，才見精彩，如果一人稍弱，便會減色，我和他們合作都是極有默契的。
白先勇： 崑曲代代薪傳，有些戲如果老師傅沒有及時傳下來，就永遠失傳了。比如説《療妒羹·題曲》本來能演的就很少，現在獨得真傳的只有姚傳薌老先生。請問姚老先生，您是怎麼學得這些獨門絕活的？
姚傳薌：我們崑劇演員如果能轉益多師，技藝將會有很大的提升。我當年出科的時候唯有錢寶卿老先生一人尚會《題曲》，我在病榻前跟他學《題曲》，成為獨傳，但亦極少再演。後來我重新整理，教給了浙江崑劇團“盛”字輩的演員王奉梅，她曾在會演中演出受到好評。《尋夢》也是錢寶卿教我的，南京的張繼青又經過我的指導，現在這些中年演員也會《尋夢》及《題曲》了。
第二部分第3章白先勇説崑曲（3）
白先勇：這次“浙昆”來台，要在國家劇院連演六場，共演出二十五出摺子戲。“浙昆”的當家花旦王奉梅女士也隨“傳”字輩老人先行抵台，請教王女士，“浙昆”最拿手的有哪些好戲呢？
王奉梅：我們這次帶來的戲都很精彩，如果説是比較有代表性的，就是汪世瑜的《拾畫·叫畫》及《亭會》，林為林的《界牌關》，還有我的《折柳陽關》及《題曲》。《拾畫·叫畫》是汪世瑜的拿手好戲之一，也是崑曲小生“三獨戲”之一，戲很冷，很難演得好。這是一出獨角戲，完全要用藝術魅力征服觀眾。汪世瑜擅演巾生，扇子功等得周傳瑛老師的真傳。我們這一次能到台灣演出，真是無限的高興，我們沒想到這裏愛好崑曲的朋友這麼多，文化水平也比大陸高出很多，這對我們鼓舞真是太大了。大陸最近這幾年拼命朝經濟發展，文化藝術已吸引不了年輕人，大家都是“向錢看”，這些高水平的藝術已漸漸失去了地盤，公家機構也沒有太在意積極補助或培植。我們劇團演出時觀眾常常不到五成，有時甚至更少。戲曲並不是少數人的事業，崑劇的生命必牽繫於舞台和觀眾，觀眾人數急遽地減少，是我們最大的擔憂之一。我是在一九五八年從浙江戲劇學校招收到“浙昆”的，當時十三歲，坐科六年，一畢業就趕上了“文化大革命”。“文化大革命”期間，江青蓄意迫害崑劇，幾乎使崑劇絕跡，在“文化大革命”期間我被迫改唱越劇，但我心心念唸的還是崑劇。
“浙昆”在一九七七年恢復後，我就立刻歸隊，“浙昆”這幾年培植了不少新的人才，像林為林、陶鐵斧、張志紅等。林為林有“浙江第一腿”之稱，《界牌關》是他的拿手絕活。“浙昆”保存的傳統劇目非常多，像明朝湯顯祖《紫釵記》的《折柳陽關》，明朝吳炳《療妒羹》的《題曲》及湯顯祖《牡丹亭》的《拾畫·叫畫》等，歷代劇作家的心血精華我們都竭力保存。
白先勇： 我從資料上知道，在清末“全福班”及稍後的“崑曲傳習所”，他們能演出的劇目大約有四百三十二出摺子戲，但我聽“浙昆”的張世錚説，現在演員能演的、還有經常演出的，已經不到兩百出了。能保存的戲碼急遽遞減，而老師傅也逐漸凋謝，像汪世瑜、王奉梅、華文漪、蔡正仁、張繼青他們這一輩受到俞振飛、周傳瑛、朱傳茗等“傳”字輩老人的薰陶，能得到最完整的訓練，但在他們之後就很難有這樣的師資了。希望我們能讓這些優秀的演員有更多的演出機會，文化及教育當局能與他們合作；或者教導學生薪傳崑曲的火種，或者留下完整演出的錄像帶，做一份最完整的崑劇資料，這些都是非常迫切的工作。宋詞、元雜劇的唱法都已失傳了，如果崑劇不及時搶救，也會在我們手上消失。前幾年我到南京講學，遇到名劇作家陳白塵老先生，他就非常激動地説：“大學生以不看崑劇為恥。”
的確，崑劇更應該像日本的能劇那樣受到保護和重視；希望這次浙江崑劇團來訪，我們除了聽曲看戲外，能更進一步地認識崑劇在我國文化上深層的意義，及早動手搶救這些祖宗寶貴的文化遺產。
姚白芳記錄整理
原刊於1993年12月26日《聯合報·副刊》