徐斯年
2001年，李安執導的電影《臥虎藏龍》一舉榮獲多項奧斯卡獎，此前還在世界各地捧下十四種獎座。美國上映該片僅七星期，票房收入就高達3760多萬美元!它所造成的轟動效應之一，便是讓觀眾發現了一個名字——王度廬；身為小說作家，他被歷史遺忘已達半個世紀!
李安說，他拍武俠片“其實是對古典中國的一種嚮往”。武俠世界的非現實性，使他可以將很多內心體驗“加以表象化、具體化”；而這裡所蘊涵的愛、恨、情、義，又是具有永恆性的。他又說，自己之所以被王度廬的原著吸引，是因為以往武俠作品多以男性為中心，而“這裡卻出現了很有趣的女主角”——玉嬌龍，她“才是真正性格上的英雄”。李安的上述見解，可以作為解讀本書的一把鑰匙。
但是《臥虎藏龍》原著的社會背景更為廣闊，人物關係、矛盾衝突更為尖銳複雜，故事情節也更為曲折迷離。玉嬌龍和羅小虎的性格，比李慕白和俞秀蓮更富叛逆性和衝創性(thePower)。後者那種被壓抑的情感，在他們這裡得到了火山爆發般的噴放：後者的終身遺憾，在他們這裡得到了“補償”；然而，他們也沒有進入“自由王國”，他們的痛苦，競比那兩位前輩更加摧心裂肺。
二
玉嬌龍具有極其頑強的生命力和生命意志。但是她的性格又十分複雜：善中帶惡，亦正亦邪，工於心計而又幼稚天真，尖刻狠辣而又優柔寡斷，極富叛逆精神而又難以掙脫傳統、戰勝“自我”……這種性格通過盤根錯節的矛盾衝突展現出來：她在八方受敵的處境之下，以四面出擊的姿態，成為各種衝突的焦點、各組矛盾的主要方面。
玉嬌龍首先面對的，是一股非常強大的俠義勢力，其中包括李慕白、俞秀蓮這樣的“白道大俠”，鐵貝勒、德嘯峰、邱廣超這樣的“貴胄之俠”，以及劉泰保、蔡湘妹、史胖子、猴兒手等“閭巷之俠”。玉嬌龍與他們結怨的近因，在於她的偷盜青冥劍和縱容耿六娘，並且因此而犯下一個無法彌補的大錯——殺死湘妹之父蔡九。這既反映著她的任性和善惡不分．又透著一股不服“權威”管轄的“邪氣”
(俠義道中的三類人物．對這“邪氣”的態度是並不一致的)。從整體上看，玉嬌龍與他們的衝突屬於“善”與“善”的矛盾，是一個“互相認識”、“化敵為友”的過程。
玉嬌龍與耿六娘形成既互相利用又互相挾制的關係，因而其中也蘊含著衝突，這在本質上是善與惡的衝突。她女扮男裝闖蕩江湖時與那些武林豪客、黑道匪類的爭鬥，也屬於善與惡的衝突。李慕白、俞秀蓮、孫正禮的“攪局”和她本人的任性，使這種矛盾更加複雜化，以致玉嬌龍自己反倒成了“白道”俠客的大敵。李慕白斥責她“殺人放火”，主要指的就是這一階段的行為，這種指責顯然不夠公允。
直接造成悲劇後果的，是玉嬌龍的婚姻．主要矛盾是她與魯君佩的衝突，魯君佩的背後則有陰險的費伯紳等。這是一股有權有勢、十分毒辣的邪惡勢力。他們主要並不憑藉武力，而是看準玉嬌龍的弱點，以她父兄的身家性命為挾制籌碼，以她的天倫之情為打擊重點，迫使天不怕、地不怕的玉嬌龍不得不就範。圍繞這對矛盾的是玉嬌龍與家庭、與羅小虎的關係，這兩層關係中也都包含著衝突。深愛著羅小虎的玉嬌龍．為什麼又肯接受“父母之命”?武功絕頂的玉嬌龍，為什麼要靠羅小虎的“強盜辦法”才能脫離魯府?她為什麼必須設計如此複雜、詭秘的跳崖之計，來擺脫貴族社會的羈縻?這一切都可歸結到一個答案：外部敵人不在話下，玉嬌龍最難戰勝的倒是“自己”，既包括自己的貴族身份、素養和觀念，也包括自己與貴族家庭、上層社會的千絲萬縷的聯繫，更包括自己的孝心和親情。
傳統武俠小說，著力宣揚的多是建功立業、除暴安良之類屬於“外部範疇”的價值行為和觀念，而對俠者的“內部世界”則普遍缺乏關注。王度廬研究過心理學，他不僅把玉嬌龍作為一個有血有肉的“人”，更把她作為一個具有複雜心理結構的“人”來描寫。玉嬌龍捍衛的主要不是那些“外部價值”，而是“愛的權利”，實質也是“人”的權利、心靈自由的權利。作者從這一點切入人物內心，著力渲染玉嬌龍那種深入骨髓的孤獨感。
書中第一次寫到這種孤獨感，是十六歲的玉嬌龍隨著父母從伊犁返回且末時，她有一種“如被囚在籠中的小鳥”似的心態。這是一種無人“囚”之，卻油然而生的“自囚”感：此時她身邊的“外部生活”並未主動對她的“自由意志”施加抑制和壓力。這種心態，在形而下的意義上，是對隱私裡的草原生活、浪漫愛情的顧戀，而在形而上的意義上，則是“靈與肉(不應簡單地闡釋為肉慾)”的衝突在她“內部生活”中的發酵，是“靈”的覺醒和求索。
當玉嬌龍經歷一系列的爭鬥、挫折、挾制、屈辱之後，雖由羅小虎替她制服了魯君佩，她卻仍舊感到十分淒涼、頹唐。此時，作者又大力渲染她的孤獨感：“玉嬌龍，這貌美多才，出於名門的玉嬌龍，現今已被人目為一個可怕的東西。……赤手空拳揣著一顆受傷的心，可往哪裡去呢?”這種無處可以立身的孤獨感，與四年前在新疆的心態不同，它是真正被囚的“囚徒心態”，而且懷著鮮血淋漓的心靈創傷——人生最大的痛苦，不正是得不到人們的理解嗎?然而，八方受敵的境遇，恰恰促進了玉嬌龍叛逆精神和生命能量的積聚，醞釀著更加激烈的爆發。
序（2）
但是，爆發之後，玉嬌龍還是沒有擺脫寂寞心境。當她“頭也不回”地揮鞭離開羅小虎時，伴隨她的仍是悽清和悲涼。這又是一種孤獨，獲得自由之後的孤獨。它在很大程度上是玉嬌龍自己釀造的，但它又意味著生命力為克服內敵、外敵而進行的鬥爭不會停止，意味著生命力將向新的高度飛躍、突進——孤獨者的生命意志和生命力是無比旺盛的，她是真正的強者。
“一朵蓮花”劉泰保，又是一位具有旺盛生命力的人物，但他缺乏
“靈”的追求，沒有玉嬌龍似的孤獨感。作為北京城裡的“混混兒”，小說裡的劉泰保有著不少咱們中國的“國民劣根性”。“酒、色、財、氣”
四字：他全沾邊，雖然“色”常表現為想人非非的白日夢，“財”僅限於賭場上的少輸多贏。他又好吹牛，死要面子，善用精神勝利法對自己的失敗進行自我安慰，很有幾分阿Q相。然而，這是一個生龍活虎的、相當清醒的“阿Q”
(就此而言，他又有幾分近似金庸筆下的韋小寶——當然沒有後者那些好運氣)。他在大節上並不含糊，是個明是非、有骨氣、有智能、有血性、肯為朋友兩肋插刀的漢子。尤其是他那雖屢戰屢敗仍屢敗屢戰、遇事“咬住不放”的“青皮精神”，委實值得讚賞!初見蔡湘妹，他有一段“自我介紹”(見第一回)；被鐵貝勒辭退時，他有一段“告別詞”(見第四回)，都是擲地有聲的“混混兒宣言”。
劉泰保又是一個結構角色，全書主要情節都是經由他的推理和行動而得以層層演進的。他的歸納演繹能力頗強，雖然第一個演繹(以蔡九父女為盜劍者)是錯誤的，但這條錯誤的線索畢竟把他帶近真正的“嫌疑對象”，並且使他得到了一個稱心如意的老婆。儘管他的判斷仍走過不少彎路，但是其觀察、分析事象的細密，
“反偵察”手段的機智(例如擒伏、利用“長蟲小二”)，“正面試探”行動的大膽，都顯示著這位熱衷於“出名”、“撈麵子”的混混兒，確實不乏智慧、經驗和能力。在武藝上，劉泰保是被動的，是弱者，然而在謀略上，他卻步步為營地轉化成了強者，以至令整個九門提督府惶惶不安、愁眉莫展，連年都過得忐忑而慘淡。
劉泰保的行為動機是複雜的，起先他想借玉嬌龍的事“出風頭，露一露臉，好找一碗飯”；但是隨著情節發展，閃光的方面也逐漸顯露出來。他的屢敗屢戰，小而言之是要替自己恢復名譽、為岳父報仇；大而言之，是要維護正義，打抱不平。當然，他對“正義”的認識也是逐步深入，經歷了一個“否定之否定”的過程的。這認識的轉變，始於追蹤羅小虎並進而同情小虎的身世和愛情。此時，劉泰保的憤怒轉而指向魯君佩和下嫁魯府的玉嬌龍。直到發現玉、羅情緣的悲劇性和崇高性之後，他的“認識過程”方告結束，夫妻二人及其“哥兒們”，於是成為玉、羅的堅決支持者。也正是在這個關鍵點上，顯示出了“閭巷之俠”
與鐵貝勒、李慕白等“貴胄之俠”、“白道大俠”的明顯反差。
正如劉泰保嘲笑“大英雄”李慕白時所說的：“幸虧還有我們這一夥不是英雄的!”這裡顯示著一種“平民精神”，魯迅先生說得好：“誠然，老百姓雖然不讀詩書，不明史法，不解在瑜中求瑕，屎裡覓道，但能從大概上看，明黑白，辨是非，往往有決非清高通達的士大夫所可幾及之處的。”(《且介亭雜文二集·“題未定”草(六至九)》)
四
王度廬出身於北京旗人家庭，自幼習染著與滿族風情混為一體的京味文化。他把對於老北京城及其風土人情的體驗糅人本書，為讀者展現出一幅又一幅生動的“京味風俗畫”。
本書並非歷史小說，但是作者對清代北京地理的描述卻很精確。當時的北京，除了皇城、紫禁城，還有內城、外城之分，內城全由八旗按區分駐；又有“東富西貴北貧南賤”之說，指的是內城東部多富戶、西部多貴胄、北部多貧民，而南城(即外城)則聚居著以漢族為主的各色平民。作者把九門提督王府“設置”在鼓樓西大街的正黃旗駐地，這是有文獻依據的；往西，有邱廣超府；向北，偏僻的積水潭一帶居住過蔡九父女，由此出德勝門，就是夜戰耿六孃的土城。有趣的是：王度廬把丐頭“長蟲小二”的“據點”安排在鼓樓以南的“後門裡”，其實這是王氏故居的所在地，屬於鑲黃旗；往東就是鐵貝勒府和劉泰保婚後的住宅；德嘯峰府則在東南面，屬於正白旗。以玉嬌龍為中心的許多故事．都發生在上述區域。
外城前門大街與騾馬市大街的交叉點是珠市口。作者讓羅小虎在此落腳；他與劉泰保打架的“綺夢樓”，就在東面的“八大胡同”；西北方向有煤市街，楊健堂的全興鏢局設在這裡，蔡湘妹也曾在此暫住；附近的“打磨廠”是一條著名的長街，鏢局和鐵匠鋪最多。與江湖人有關的許多故事，多發生在這個地區。
序（3）
清代北京城由四重城牆層層包圍，平民百姓不能進入紫禁城和皇城，所以內、外城兩大區域之間以及對外地的交通，必須經由“內九外七”十六座城門。本書所寫人物活動的交通路線，都嚴格遵循這一制約，經得起歷史地圖的檢驗。
滿族文化有其特色。從玉嬌龍的家庭生活，讀者可以看出旗人對女孩的管束比較寬鬆；
“小姑當家”的風習，更說明女子地位高於漢人家庭。第八回中，作者還為我們展示了一場典型的旗俗婚禮。
說到北京民俗，廟會之多是一大特色。本書寫得最為細緻生動的，就是妙峰山的廟會。1925年，北京大學的顧頡剛等就此做過專題調查．後來將調查材料編印成《妙峰山》一書。王度廬所寫廟會及跳崖風俗的起源、
“送會啟”的儀仗儀式、進香的路線、“香會”的分類與職能各種各樣的民間技藝表演形式，既可與民俗學家的調查互為參照。又更富於生活氣息。劉泰保的調度有方，“打磨廠哥兒們”的精彩技藝，正顯示著民俗學家讚賞過的下層社會所存人類“新鮮氣象”
(語見《妙峰山》一書)。在小說裡，這些民俗活動關係到一個機密的行動計劃，所以“嘉年華”式的狂歡之下，又隱現、瀰漫著詭秘而悲壯的氛圍。民俗事象成為有機的故事情節，獲得了生動的文學個性。
(相比之下，電影結尾似乎少了幾分風俗畫的精彩。)
五
學術界尊王度廬為近代武俠悲情小說“開山立派的一代宗師”，他對包括金庸、古龍在內的港臺“新派”武俠小說作家也影響深遠。古龍說：
“到了我生命中某一個階段中，我忽然發現我最喜愛的武俠小說作家竟然是王度廬。”
王度廬一生寫了16部武俠小說另有言情小說若干。他的代表作
“鶴一鐵五部曲”描寫四代俠士、俠女的愛情故事，互相既有聯繫又可各自獨立，
“鶴一鐵五部曲”在當時就很轟動，不僅在淪陷區流傳甚廣，而且不脛而走，影響遠及大後方，以致在重慶出現過有人冒充“王度廬教授”，連日演說“九華奇人傳”的事件(原著裡李慕白的師承淵源在九華山)。
王度廬的文字不事雕琢，淡雅處極近白描，極富於文學意象之美。他的作品較著重描寫人性的弱點與刻畫心理衝突，但在武打方面卻“樸拙”得出奇，而以“俠骨柔情”貫穿全篇。臺灣學者葉洪生說：
“說來也怪!王氏書中沒有奇幻情節，沒有神功秘笈，甚至連江湖幫派，武林高手都沒有，簡直不像是一般人所熟悉的武俠小說!咋看之下，王派‘江湖’平平無奇，
‘武藝十分’笨拙!其塑造的英雄兒女常唉聲嘆氣，又心有千千結!似乎沒有一個叱吒風雲的好漢……但細加品味．掩卷深思，他們的身影都活生生、血淋淋地直逼眼前!泣訴江湖兒女的悲情、現實的無奈；令人感同身受，低迥不已。——這就是王度廬小說的藝術魅力。”
《臥虎藏龍》於一九四一年三月十六日至一九四二年三月六日連載於《青島新民報》，原名為《臥虎藏龍傳》，一九四八年三月由上海勵力出版社分五冊出版，書名改為《臥虎藏龍》。上個世紀八十年代以來，該書在大陸和港臺地區又多次再版。
此次修訂整理主要依據的是上海勵力出版社的一九四八年三月版本。在本書的修訂過程中，對原書的一些文字、標點及部分字句作了訂正，對段落劃分作了調整，並略有刪節。王芹女士是王度廬先生的女兒，熟悉王度廬先生的語言習慣，由她來修訂是再好不過的事情了．因此此次出版的應是迄今為止最好的一個版本。